De nombreux témoignages ont souligné, très rapidement après le début de la révolte syrienne et après, l’importance de l’image aussi bien pour le régime de Damas, que pour l’opposition (Récits d’une Syrie oubliée. Sortir la mémoire des prisons de Yassin al Haj Saleh ou encore À l’est de Damas, au bout du monde. Témoignage d’un révolutionnaire syrien de Majd Al Deek). Si pour le régime, il s’agissait dès le début de diffuser des images, sur les chaînes de télévision d’État et celles qui lui sont favorables, allant dans le sens de sa propagande (lutte contre un complot extérieur et contre les « terroristes », ainsi que soutien indéfectible de la population au régime), pour ses opposants, par contre, les images filmées remplissent plusieurs fonctions, dont la classification est empruntée aux différents travaux de Cécile Boëx sur les usages de la vidéo et sur le cinéma syrien.

Tout d’abord, il est possible, selon elle, de mentionner la coordination de la révolte, c’est-à-dire que, dans un contexte de fragmentation territoriale causée par les actions de répression du régime, la vidéo permet de faire connaître les positions politiques des différents acteurs de l’opposition présents dans les territoires échappant au contrôle des forces de Damas. Cécile Boëx a par ailleurs, décrit avec précision les éléments constitutifs de ces déclarations qui acquièrent une dimension solennelle et officielle : le port de l’uniforme pour les officiers ayant rejoint l’opposition, l’identification des locuteurs via leur carte d’identité ou le drapeau de l’opposition. Dans son documentaire 300 miles (2016), le jeune réalisateur syrien Orwa al Mokdad filme un groupe d’opposants qui enregistre une déclaration mise en ligne par la suite. Apparaissent ainsi l’importance du texte qui est lu, du ton adopté par le lecteur, de la façon dont sont disposées les personnes dans le cadre de la caméra vidéo en fonction de leur valeur, de la gravité des mines adoptées par les opposants, renforçant ainsi l’importance et la solennité du moment, tout en témoignant de leur détermination. À travers cette mise en scène que recueille Orwa al Mokdad dans son film, on comprend la valeur attachée à ces déclarations et autres prises de position. Toujours selon Cécile Boëx, les images filmées par des téléphones portables et des petites caméras numériques remplissent également des fonctions de documentation et de témoignage. Il s’agit, en effet, pour les opposants de prouver la réalité et la véracité des actions menées par eux, ainsi que de témoigner de la férocité de la répression menée par le régime. Outre les exemples de récits de témoignage mentionnés cidessus, l’utilisation de la vidéo apparaît dans plusieurs documentaires syriens, comme dans Morning Fears, Night Chants (Salma Aldairy et Roula Ladqani, 2012) dans lequel sont insérées des images, datées et situées, d’exactions commises par le régime lors de manifestations. Par ailleurs, lorsque dans 300 miles une explosion survient la nuit dans un quartier d’Alep contrôlé par l’opposition, on voit des personnes sortir dans la rue avec leur téléphone portable en train de filmer. Cet aspect est également très présent dans le documentaire The War Show(2016) de Obaidah Zytoon et Andreas Møl Dalsgaard, entre autres, à travers Amal, une jeune femme de 19 ans, qui filme des manifestations à Zabadani, petite localité non loin de Damas. En voix-off, Obaidah Zytoon explique, au moment de présenter Amal, qu’il n’y a rien que le régime ne redoute autant que ceux qui portent une caméra, si bien qu’ils constituent ses cibles prioritaires. C’est dans ce contexte, outre les centaines de milliers de vidéos mises en ligne qu’il convient d’appréhender à travers des exemples qui ne visent pas à l’exhaustivité, la création cinématographique syrienne, presque uniquement constituée de documentaires d’après mars 2011, échappe au contrôle du régime. Il s’agira donc de relever certains aspects récurrents dans plusieurs documentaires, afin de comprendre comment s’articule ce qui constitue, de facto, une forme d’engagement, ne serait-ce qu’en filmant sans l’autorisation des autorités, à travers le cinéma et les points de vue personnels qui y sont développés.

Il convient avant tout de préciser que cette création cinématographique est l’oeuvre à la fois de réalisateurs, d’intellectuels et de militants des droits de l’homme, évoluant plus ou moins en marge des canaux officiels avant la révolte de 2011, ainsi que de jeunes hommes et femmes qui se sont tournés vers la réalisation. Ainsi, les films de Talal Derki (Return to Homs, 2013), de Ali Atassi (Our Terrible Country, 2013, coréalisé avec Ziad Homsi), de Ziad Kalthoum (Le Sergent immortel, 2014), voire du collectif de cinéastes Abounaddara créé en 2010, côtoient ceux de Sara Fattahi (Coma, 2015), de Orwa Al Mokdad (Under the tank, 2014 ; 300 miles, 2016) ou de Obaidah Zytoon, pour ne mentionner que ces exemples. Par ailleurs, ceux-ci viennent illustrer la place importante occupée par des réalisatrices auxquelles vient s’ajouter, outre celles déjà mentionnées, Liwaa Yazji (Haunted, 2014).

La (ré)appropriation de l’espace public

En premier lieu, on constate une (ré)appropriation de l’espace public par une partie de la population que cela soit à travers des manifestations festives, mais non dénuées de risque (The War Showou encore Return to Homs) et d’espaces consacrés à la création artistique (Home, 2015 de Rafat Alzakout) offerte au public par une troupe de jeunes amis, dont l’un d’eux voue une passion au ballet classique, mais aussi de luttes armées (Return to Homs, 300 miles ainsi que Frontline, 2014 de Saeed Albatal et Ghiath-Had). Dans plusieurs documentaires, on retrouve les fractures territoriales dont il a été fait mention. Cet aspect occupe une place centrale dans 300 miles, puisque le titre renvoie à la distance qui sépare le réalisateur à Alep de sa famille, notamment sa nièce, qui se trouve à Deraa. Le film montre à la fois les frontières intérieures qui se sont dressées dans le pays, mais aussi la similarité de certaines situations d’un bout à l’autre du pays. Dans une démarche assez proche, Our terrible country suit le parcours tumultueux de l’intellectuel Yassin al Haj Saleh de Douma (banlieue de Damas) jusqu’à Raqqa (nord-est de la Syrie). Que cela soit dans Frontline, 300 miles ou encore Le Sergent immortel, ces fractures territoriales s’inscrivent jusque dans les villes et les quartiers, ce qui, dans ce dernier exemple, vient renforcer l’impression de schizophrénie présente dans le documentaire de Ziad Kalthoum. En effet, le tournage du film de fiction Une échelle pour Damas (2013, Mohammad Malas) dans lequel il est assistant, se déroule dans différents lieux du centre-ville de Damas, alors que l’aviation du régime bombarde la localité de Douma. Quant au documentaire The War Show, outre les lignes de fronts qui s’instaurent dans le pays – « Frontlines » est d’ailleurs le titre d’un des chapitres du film –, il accorde également une certaine importance aux conseils locaux, ce qui met en lumière l’implication d’une société civile, à l’instar de Our terrible country dans lequel on voit des formes d’organisation sociales se mettre en place à Douma. Ces fractures territoriales se conjuguent avec des fractures au sein de la société, comme dans The War Show, où se côtoientt des images filmées de manifestations de l’opposition à celles d’une manifestation au centre de Damas, réunissant des soutiens au régime. En outre, la jeune femme filmée dans Morning Fears, Night Chants se retrouve en porte-à-faux avec sa famille qui continue de soutenir le régime, alors qu’elle s’y oppose en se rendant aux manifestations et en composant des chansons en faveur de la révolution enregistrées et diffusées. Quant à Ziad Kalthoum, il réunit devant sa caméra des témoignages, la plupart étant des figurants et membres de l’équipe du film dans lequel il est assistant, les uns favorables et les autres opposés au régime.

Si certains documentaires montrent cette (ré)appropriation de l’espace public, d’autres, mais parfois les mêmes, mettent en perspective une certaine forme de repli sur l’espace public. Ainsi, à travers le quotidien de trois femmes, la grand-mère et la mère de la réalisatrice, qui apparaissent confinées dans leur appartement, le documentaire Coma peut se comprendre comme une métaphore du pays, avec une partie de sa population soumise à l’attente, aux dégradations des conditions de vie, à l’inquiétude provoquée par les bruits de la guerre qui ne sont jamais loin, à ce que l’on pourrait résumer comme une forme d’étouffement. De son côté, Haunted se concentre sur les lieux d’habitation, endommagés, voire dévastés, détruits, ainsi que sur ceux qui ont dû quitter leur foyer, en trouver un provisoire ainsi que d’autres personnes refusant de le quitter. Par ailleurs, si l’espace privé est utilisé par les jeunes femmes pour se préparer à la manifestation contre le régime (découpage de drapeaux de l’opposition pour se masquer le visage), il est le lieumême où la jeune femme dans Morning Fears, Night Chants, s’engage dans l’opposition au régime à travers ses chansons. Si le tournage intérieur correspond aussi à une contrainte liée à la dangerosité de filmer dans l’espace public, on retrouve au niveau de la réalisation plusieurs éléments qui traduisent ce sentiment d’attente et d’enfermement : les gros plans sur les visages (Coma), les stores baissés et les rideaux tirés (Coma, Haunted), les rituels du quotidien (les séries télévisées égyptiennes quand il y a de l’électricité dans Home ; le café sur la gazinière dans Haunted et Coma). Enfin, il est important de mentionner que certains films montrent également un reflux forcé vers l’espace privé. C’est le cas de 300 miles, lorsque l’un des jeunes opposants que filme Orwa al Mokdad rentre chez lui et se met à balayer frénétiquement l’une des pièces, en expliquant que l’école qu’il a contribué à mettre en oeuvre a été fermée par des hommes armés appartenant à une brigade islamiste, parce qu’ils ne la considèrent pas conforme à leur conception de l’enseignement. De même, les jeunes hommes qui forment la troupe dans Home, avouent ne plus rien comprendre à la situation politique qui les entoure dans la ville de Manbij, et se retrouvent de plus en plus cernés dans leurs mouvements et leurs activités.

Dans un deuxième temps, il est possible de relever que plusieurs documentaires s’attachent à explorer la dimension temporelle, en s’inscrivant dans une histoire plus longue que celle de ces six dernières années. Dans le prologue de 300 miles, en voix-off, Orwa al Mokdad s’interroge, en mêlant la grande et la petite histoire, la relation qu’entretient la région avec la violence à partir de cas de membres de sa famille, qui ont respectivement dû quitter la Palestine au moment de la guerre de 1948 ainsi que l’Irak, après l’invasion américaine de 2003. Par ailleurs, le documentaire House without Doors (Avo Kaprealian, 2015), tourné à Alep, questionne, en même temps que le réalisateur filme depuis son balcon les changements survenant au sein de sa famille et de son quartier, les similitudes entre les trajectoires de Syriens contraints à se réfugier là où des Arméniens avaient fui le génocide, un siècle auparavant. Quant au court métrage documentaire Hama 1982-2011 (Khaled Ibrahim, 2012), en mêlant des témoignages qui décrivent le massacre perpétré par les forces du régime d’Al Assad père avec les images des manifestations massives d’opposants au régime en 2011, il met en perspective l’absence d’images d’archives avec la volonté de documenter et de témoigner évoquée précédemment, ainsi que le lien entre l’écrasement survenu à l’époque et le soulèvement d’une partie de la population, en dépit du souvenir de la terreur utilisée par le régime comme moyen d’étouffer toutes formes de contestation. Le poids de l’histoire du régime, y compris dans sa dimension militaire, se ressent également dans Le Sergent immortel à travers les affiches des membres de la famille Al Assad, parfois en uniforme, qui ornent les murs du théâtre Bassel al Assad où Ziad Kalthoum est consigné en tant que réserviste. Enfin, dans le documentaire Our terrible country, Ali Atassi, à travers le parcours de l’intellectuel et opposant Yassin al Haj Saleh, poursuit d’une certaine façon, ses interrogations sur l’engagement politique entreprises avec Ibn El Am (2001), Ibn El Am online (2012) et Waiting for Abu Zyad (2010) où il menait un dialogue avec des figures majeures de l’opposition au régime Al Assad.

Ce dernier exemple permet d’aborder un aspect central et commun à l’ensemble des films cités : l’inclusion du réalisateur ou de la réalisatrice, qui établit un dialogue avec les personnes filmées qui l’interpellent, même si, dans certains cas, il ou elle n’apparaît pas devant la caméra, comme dans Le Sergent immortel où l’on n’aperçoit que les jambes ou l’ombre sur le sol. Ainsi, s’établit un véritable tournant dans 300 miles, lorsque le chef de la brigade, sur la ligne de front dans un quartier d’Alep, ordonne à Orwa Al Mokdad de partir sur le champ, mais qu’il reste tout en coupant la caméra. Par conséquent, par le biais du dialogue établi et du vécu partagé avec les personnes filmées, ainsi que par les choix de réalisation et de montage, ces films ne peuvent se réduire à une dimension de documentation et de témoignage, mais constituent aussi une quête personnelle pour répondre à ses propres questions, comme le dit d’ailleurs Orwa al Mokdad dans le prologue de son film, et de tenter d’expliquer, y compris à soi-même, comment la Syrie a pu arriver à une telle situation. En outre, la jeune compositrice et chanteuse dans Morning Fears, Night Chants précise qu’il est impossible pour les jeunes comme elle d’uniquement documenter ce qui se passe, mais qu’ils veulent en être acteurs, à l’instar finalement du film dans lequel elle apparaît.

Pour terminer, l’exil comme unique échappatoire face à la dureté de la répression ou simplement en raison d’avoir tourné un film, occupe une place importante dans plusieurs documentaires, que cela soit dans Le Sergent immortel, Haunted, Our terrible country, The War Show ou Home. Cette fragilité de la création cinématographique syrienne, liée à la précarité de la situation dans laquelle se trouvent les réalisateurs et réalisatrices, contraints de quitter le pays, quitte à revenir dans les zones échappant au contrôle du régime (Home ou Father & Sons, le prochain documentaire de Talal Derki) est à mettre en parallèle avec les structures de production ou d’aide à la production, basées principalement à Beyrouth, qui permettent à cette création d’exister, qu’il s’agisse de l’association Bidayyat, du Screen Beirut Institute, mais encore de l’Arab Fund for Art and Culture (AFAC), voire l’antenne de la fondation Heinrich-Böll se trouvant dans la capitale libanaise. À travers leurs activités de production, de soutien financier et d’aide à la distribution dans le cas du Beirut Screen Institute, ces structures constituent des passerelles entre la création cinématographique syrienne, dont la multiplicité des regards permet de mieux saisir la complexité du drame syrien et l’Europe ainsi que l’Amérique du Nord, où se trouvent les festivals les plus importants dans lesquels sont diffusés ces films. Enfin, ces structures offrent la possibilité de continuer à travailler sur la Syrie, au-delà de la frontière, comme en témoignent les prochains projets de Sara Fattahi (Chaos) ou de Ziad Kalthoum (The Taste of Cement) tournés à Beyrouth.