Cines del Magreb: identidades disputadas

Lejos del ensimismamiento, el joven cine magrebí se adentra por nuevos territorios temáticos y estéticos sin romper con las viejas cuestiones sobre la memoria e identidad.

Alberto Elena

Nacidos, en rigor y fuera de algunas aisladas experiencias fundacionales, en los años sesenta y setenta, los cines del Magreb –todavía hoy, como entonces, básicamente de Marruecos, Argelia y Túnez, pues Libia y Mauritania jamás han conocido un verdadero despegue en este campo– vivieron un primer momento de esplendor al socaire del llamado nuevo cine árabe, que tanto contribuyeron a promover. Pero el declive de este pujante movimiento a medida que se consumía la década de los ochenta, unido al cataclísmico efecto de algunas transformaciones identificables a escala global, aunque no por ello de menor incidencia en la región (relanzamiento de la hegemonía comercial norteamericana, competencia de la televisión y el vídeo doméstico, reducción del parque de salas cinematográficas en paralelo a la crisis de frecuentación por los espectadores, etcétera), confrontaron progresivamente a los cines del Magreb con algunos desafíos para los que sin duda no tenían fácil respuesta.

El éxito espectacular de Halfauine (Férid Bughedir, 1990), tanto a escala local como por su proyección internacional, impensable hasta entonces para una producción árabe, alimentó el optimismo y, para algunos, auguró un renacimiento de las cenizas ligado a fórmulas más “comerciales” que las que la tradición autoral de los nuevos cines había impuesto. La profecía, sin embargo, no se materializó y los noventa fueron duros años de crisis.

Panorama general

Si en Túnez se encienden las alarmas en 1994 al verse desmantelada la histórica SATPEC (Société Anonyme Tunisienne de Production et d’Expansion Cinématographique) y puestos sus recursos en manos del magnate Tarak Ben Ammar a la espera de una renovación y eficacia en la gestión que nunca llegaría, lo que dejó toda la producción cinematográfica en manos privadas y huérfana de apoyo estatal, las cosas no iban a pintar mejor en la Argelia de la (nunca proclamada) guerra civil. A finales de los años noventa se liquidan igualmente el CAAIC (Centre Algérien pour l’Art et l’Industrie Cinématographique) y la ENPA (Entreprise Nationale de Production Audiovisuelle), auténticos motores de la cinematografía nacional y, en realidad, verdaderos garantes de su existencia dada la ausencia de una industria consolidada.

La situación de Marruecos se revela algo mejor en la medida en que los históricos Fonds de Soutien incrementan su cuantía y se reducen los impuestos aplicables a la producción cinematográfica, lo que hace que ésta se mantenga estable a pesar de la implacable pérdida de espectadores y el incesante cierre de salas. Cuestión clave donde las haya, esta paulatina –y a veces brusca– contracción del parque de salas cinematográficas, entregadas cada vez más a la exhibición de los blockbusters norteamericanos mientras que la producción nacional ha de refugiarse en el vídeo o el circuito de festivales es una de las variables esenciales a tener en cuenta a la hora de explicar los derroteros recientes del cine magrebí.

Las cifras fluctúan según las fuentes, pero el número de salas existentes en Argelia durante los años sesenta podría haberse visto reducido en la actualidad hasta una décima parte y en Túnez a una quinta, siendo también muy apreciable descenso en Marruecos a pesar de la pujanza de Casablanca en el sector de la exhibición. En consonancia con este panorama general, el cine argelino –verdadero motor de la producción magrebí desde los años de la independencia– experimenta una situación agónica durante la década de los noventa y tan solo comienza a remontar tímidamente el vuelo al término del periodo más crítico de confrontación civil.

Las medidas de apoyo anunciadas recientemente por el Ministerio de Cultura, y que pasan en buena medida por la reactivación del circuito de exhibición (un objetivo tal vez ya utópico), podrían eventualmente dar un nuevo impulso al cine argelino, pero de momento su propia existencia sigue ligada a las coproducciones con Francia, tanto en el caso de directores consagrados como Merzak Alluache (Harragas, 2009) como de otros más jóvenes como Lyes Salem (Masquerades, 2008), por no hablar de la obra de cineastas básicamente afincados en Francia por más que sigan manteniendo algún tipo de vínculo con el país donde (ellos o sus padres) nacieron: Rachid Buchareb (Indigènes, 2006; Hors la loi, 2010), Nadir Moknèche (Viva Laldjérie, 2004) y Rabah Aimeur-Zaimeche (Bled Number One, 2006; Dernier maquis, 2008) serían los exponentes más autorizados de esta nueva generación, a la que se deben sin duda los títulos más interesantes de este cine “argelino” teledirigido desde Francia.

No cabe, en cualquier caso, emitir juicio tan sumario sin mencionar la creciente revitalización digital, sobre todo en el terreno del documental, de la cual se han beneficiado cineastas veteranos como Jean-Pierre Lledo (Algérie, histoires à ne pas dire, 2007) o prometedores talentos como Malek Bensmail (La Chine est encore loin, 2008). Desmanteladas también sus tradicionales estructuras de producción y afrontando los mismos problemas que sus países vecinos en el ámbito de la exhibición, Túnez subsistirá no obstante durante algún tiempo como faro de las cinematografías magrebíes gracias a la infatigable labor del productor Ahmed Attia, responsable no solo de algunos de los títulos emblemáticos de las últimas décadas como Los silencios del palacio (Samt al-qusur, 1994), sino también de algunas empresas de connotaciones panárabes como fue la producción de Passion / Bab al-maqam (2005), última película hasta la fecha del gran realizador sirio Mohamed Malass. Su fallecimiento en 2007 precipitaría a la industria local en un virtual colapso, hasta el punto de permitir al dramaturgo y cineasta Moncef Dhuib proclamar desde las páginas de Jeune Afrique en 2009: “el cine tunecino ha muerto”.

De nuevo, algunas señales parecen aportar una moderada dosis de optimismo, como por ejemplo la reciente constitución –bajo la presidencia de Férid Bughedir– de una Commission Consultive Nationale encargada de proponer medidas para revitalizar el sector. A pesar del moderado impacto de películas como La villa (Mohamed Dammak, 2003), lo mejor de la producción tunecina hay que buscarlo también en las obras de cineastas que viven a caballo entre las dos orillas (y trabajan en régimen de coproducción), como Raja Amari (Rojo oriental [Satin rouge], 2002) o Abdelatif Kechiche (Couscous [La graine et le mulet], 2007) o en la pujante producción de documentales digitales como Vivre ici (Mohamed Zran, 2009), penetrante retrato del microcosmos social representado por la localidad costera de Zarzis, o VHS-Kahloucha (Nejib Belkadhi, 2006), excelente aproximación a los trabajos de un cineasta literalmente amateur de Susa. El apreciable aumento de la producción de cortometrajes –varias docenas por año en la actualidad– evidencia igualmente el gran impacto que el cine digital está teniendo en Túnez y, sin duda, constituye el vivero de donde habrán de surgir los jóvenes talentos de los próximos años.

El caso de Marruecos es, en cierto modo, otra historia. No tanto porque los problemas estructurales hayan dejado de ser los mismos como por el hecho de haber recibido la producción cinematográfica local un nuevo y redoblado impulso tras el relevo en la cúpula del Centre Cinématographique Marocain (CCM) en 2004. Incrementando sustancialmente los fondos de ayuda a la producción, de los cuales han sido beneficiarios tanto cineastas jóvenes como veteranos y proyectos comerciales junto a los más exigentes planteamientos autorales, el CCM ha conseguido convertir a Marruecos en el principal productor del Magreb en términos cuantitativos, con una producción anual de más de 15 largometrajes, lo que le sitúa, por lo demás, solo ligeramente a la zaga de una renqueante industria egipcia atenazada por la crisis. Marruecos lidera asimismo la producción de cortometrajes, muchos de ellos multipremiados a escala internacional.

De hecho, la eclosión de la nueva ola marroquí de la segunda mitad de la pasada década no se entiende sin el fermento del cortometraje, del que proceden muchos de sus más reconocidos exponentes: Fauizi Bensaidi, Laila Marrakchi, Yasmine Kassari, etcétera. Sus largometrajes, junto a los de otras figuras como Nabil Ayuch, Ismael Ferrukhi, Nureddine Lakhmari, Daud Aulad Syad, por citar solo algunos nombres, han promovido un auténtico relevo generacional en el cine marroquí y conquistado, desde perspectivas formales más audaces y una escritura más experimental (o, por lo menos, alejada del paradigma realista al uso) que la de sus colegas argelinos o tunecinos, una sólida reputación crítica internacional que, lógicamente, solo el tiempo dirá por cuánto se mantiene y cuál es la evolución de este grupo.

Memoria e identidad

Muchos son los temas abordados por los cineastas magrebíes en esta última década, algunos en perfecta continuidad con planteamientos anteriores, otros rabiosamente nuevos. Por supuesto, algunos de los viejos problemas transitados por estas cinematografías reaparecen una y otra vez, bajo fórmulas más o menos originales: la situación de la mujer, la infancia y juventud abandonadas, la corrupción de las élites políticas, la recuperación de la memoria histórica… siguen siendo temas cultivados desde una u otra perspectiva. Y, sin embargo, cabría decir –en una arriesgada pirueta interpretativa, desde luego– que si hay un elemento recurrente en la producción magrebí de los últimos años, éste es el de una compleja dialéctica Norte/Sur que por lo general se plantea siempre en el entorno de las riberas del Mediterráneo.

Evidentemente, el problema de la emigración domina este particular panorama y adopta además planteamientos diferentes. Si algunas películas como Frontières (Mostefa Djadjam, 2001) o Harragas (Alluache, 2009) abordan directamente el problema del viaje, otras prefieren centrarse en la espera: tal es el caso de La saison des hommes (Mufida Tlatli, 2000) o L’enfant endormi (Yasmine Kassari, 2004). También los sueños irrealizados nutren algunas otras propuestas, como Casanegra (Nureddine Lakhmari, 2008), en tanto que la situación en los países de acogida vertebra títulos esenciales como Cuscús (La graine et la mulet, Abdelatif Kechiche, 2007) o el también muy estimable El domingo si Dios quiere (Inch’allah dimanche, Yamina Benguigui, 2001). Pero no solo de emigración se trata.

Para muchos de los jóvenes cineastas magrebíes, formados en Europa (o Estados Unidos) y que viven a caballo entre dos o más países al norte y al sur del Mediterráneo, la historia es más compleja y tiene mucho que ver con la permanente interrogación sobre la identidad. Cheb (Rachid Buchareb, 1991) inauguró este nutrido ciclo de viajes de retorno, en este caso de un joven al país de sus progenitores, expulsado de Francia, como es el caso, algunos años después del protagonista de la espléndida Bled Number One (Rabah Aimeur-Zaimeche, 2006), que ofrece una visión todavía más pesimista que su antecesora. El protagonista de Tenja (Hassan Laghzuli, 2004) regresa transitoriamente a Marruecos acompañando el cadáver de su padre, mas no por ello la conmoción de esa vuelta a los orígenes será menor.

Ni siquiera para aquellos que una vez vivieron allí resulta fácil el retorno forzado por las circunstancias, como el obrero jubilado de Un si beau voyage (Khaled Ghorbal, 2007), que deja París por su Túnez natal para ya no poder adaptarse, o la familia marroquí regresada de EE UU en la resaca del 11-S en Islamour / Islam ya salam (Saad Chraibi, 2007). El caso de Française (Suad el Buhati, 2008) no constituye sino una variante inteligentemente modulada por la realizadora: la hija adolescente de unos trabajadores inmigrantes en Francia decide volver a Marruecos contra el criterio y la voluntad de sus padres en busca de unas raíces que no será fácil, sin embargo, reencontrar.

Algunas veces los flujos son más transversales, pero evidencian igualmente la necesidad de plantear y replantear una y otra vez la cuestión de la identidad en un mundo global. Ese es el caso de El largo viaje (Le grand voyage, Ismael Ferrukhi, 2004), donde el viejo inmigrante y su hijo, ya nacido en Francia, confrontan sus universos personales al hilo de un periplo automovilístico por Europa oriental camino de La Meca, o incluso de Whatever Lola Wants (Nabil Ayuch, 2007), auténtica comedia romántica de impronta global, por más que se trate de una producción marroquí (muy exitosa, por lo demás, entre el público local) en la que una joven bailarina neoyorquina decide viajar a El Cairo para formarse en la danza oriental…

Lejos de cualquier ensimismamiento, el joven cine magrebí parece dispuesto a adentrarse por fin por nuevos territorios temáticos y estéticos, sin que ello signifique necesariamente (más bien, en modo alguno) romper con las viejas y percutentes cuestiones sobre la memoria y la identidad que conformaron la savia nutricia de las mejores aportaciones de aquel nuevo cine árabe cuyo legado, afortunadamente, algunos cineastas se empeñan en preservar y desarrollar aun en las más adversas de las circunstancias.