Reflexiones sobre el análisis del material cinematográfico a partir de la película siria Los sueños de la ciudad [Ahlam al-madina] de Mohammad Malas (1984)

Cécile Boëx

Doctoranda en Ciencias Políticas Comparativas, Institut de Recherches et d'Études sur le Monde Arabe et Musulman, Aix-en-Provence

El análisis del film sirio Los sueños de la ciudad según el punto de vista de las ciencias sociales, cuyo método se basa únicamente en el propio material artístico, puede arrojar interesantes resultados sobre las formas contestatarias artísticas de la época. El objetivo es estudiar los recursos fílmicos que utiliza el director, Mohammad Malas, para mostrar su crítica hacia el sistema social y político de entonces, sometido a una férrea censura. Puesto que un film constituye siempre una mirada subjetiva sobre la realidad, el sentido final del mismo viene condicionado por la voluntad del artista. Así, la elección de escenas, planos, diálogos, etc., está al servicio de un significado que, en este caso, se enfrenta al poder establecido en Siria en 1984. El inmovilismo del discurso nacionalista, el control político exacerbado y la represión de la sociedad civil aparecen retratados a lo largo de la obra a través de elementos sutiles pero claros, que en su momento escaparon a la censura imperante en el país.

Con demasiada frecuencia, el análisis de las obras artísticas y sus dimensiones estéticas y poéticas se ha visto relegado a los ámbitos de la historia del arte y de la crítica. No obstante, nos gustaría mostrar que es posible abordar las obras desde el interior, en sus dimensiones expresivas, y desde el enfoque de las ciencias sociales. Para ello, expondremos algunos elementos de nuestro método de análisis cinematográfico a partir del material que hemos tenido la oportunidad de explorar en el marco de nuestra tesis en Ciencias Políticas Comparativas, que examina más ampliamente las formas de expresión contestataria observables en el ámbito cinematográfico sirio desde principios de los años setenta hasta nuestros días. Nuestro objetivo es, pues, consultar la utilización del material cinematográfico como fuente de conocimiento y ver en qué medida éste puede aportar elementos de comprensión respecto a la elaboración de una expresión contestataria en el contexto que nos interesa, constreñido por un sistema de producción cinematográfica supervisado por el Estado. En efecto, en Siria, desde la llegada del partido Baaz al poder en 1963, el Estado es el principal gestor de la cultura, y los cineastas ejercen su profesión dentro de una restringida «red de cooperación»,[1] dominada por su relación con la National Film Organisation, una institución vinculada al Ministerio de Cultura. De este modo, los cineastas interactúan ininterrumpidamente con administradores que coordinan y organizan sus actividades, los cuales, además, están encargados de garantizar la imagen que el propio poder desea dar de sí mismo.[2]

Nuestro método de análisis cinematográfico ha sido elaborado con el fin de comprender mejor cómo los directores, en sus películas, daban forma y mediatizaban puntos de vista críticos acerca del orden social y político en una situación de control político exacerbado. Afirmar que una película tiene una trascendencia política no es algo evidente, ya que, en general, no se ha producido esencialmente con una finalidad política. Por ello, hay que preguntarse en qué condiciones esta función emerge y se vuelve pertinente. A partir de ahí, deberíamos identificar prácticas concretas y observables de construcción de los discursos críticos a fin de poner en evidencia registros y modos de protesta propiamente artísticos,a partir de las películas. Dicho de otro modo, nuestro análisis se apoya exclusivamente en la película y en lo que ésta muestra. No hemos examinado nuestro material cinematográfico a partir de cuestionamientos externos; es decir, no hemos buscado elementos de comprensión en la biografía de los cineastas, ni en la historia del cine sirio o árabe, ni hemos pedido a los cineastas que produjeran una exégesis de sus propias películas, y todavía menos hemos solicitado a los espectadores que nos relataran el modo en que habían entendido una película.[3] La investigación se sitúa en el propio núcleo central de la obra, más cerca de los mecanismos de construcción de la inteligibilidad cinematográfica, es decir, de los diferentes procedimientos que el director utiliza para inducir el mensaje que desea transmitir a su audiencia. Esta perspectiva analítica permite ir más allá del simple análisis de contenido, así como adoptar una postura crítica respecto a la semiología. Se apoya, además, en dos postulados generales y bastante simples.

El primero supone que las elecciones de puesta en escena elegidas por los directores son conscientes. El segundo, que emana del primero, contempla la película como una práctica de construcción de sentido que aspira a formular puntos de vista singulares sobre el mundo. En efecto, los relatos cinematográficos de ficción se mueven por una lógica de «exhibición»,[4] lo que significa que los diferentes objetos, realizaciones y situaciones que aparecen en la imagen están siempre orientados hacia aquellos que son susceptibles de verlos. El curso de los acontecimientos que tienen lugar a lo largo de una película no se desarrolla de un modo natural, sino que es el resultado de una puesta en escena, de un juego que consiste en mostrar un elemento particular de la diégesis. La exhibición de las situaciones que se ven en la pantalla, su producción rodada, se deriva de una intencionalidad organizada por accesorios, actores, puesta en escena y montaje. En una película, sea cual sea el género al que pertenece, sólo vemos lo que se nos muestra: la cámara sólo recoge lo que el director ha querido captar durante el rodaje.[5] Tal como subraya Éliane de Latour respecto a las películas etnográficas, «la puesta en escena es el punto culminante en el que acaban reflejándose las creencias del autor, su subjetividad y la expresión del mundo real que nos muestra».[6] A partir del momento en que se admite que una película es como una mirada, el papel del autor, con su trabajo y sus análisis, ya no puede ignorarse.

Por consiguiente, una película difícilmente puede ser considerada como un documento explicativo, como el simple reflejo de un fenómeno más amplio: incluso cuando produce un efecto de realidad, una película no refleja la realidad, sino que ofrece solamente un punto de vista sobre ella. Esta constatación no es algo nuevo, y aunque por otra parte pueda parecer bastante banal, si se la toma en serio, implica interrogarse sobre las especificidades del objeto cinematográfico, y sobre sus técnicas y procedimientos de enunciación propios, así como sobre los «efectos de trabajo», como diría Jean Louis Comolli,[7] índices pragmáticos de la enunciación desde el punto de vista del director que el análisis debe tratar de localizar. A partir de ahí, la película puede pasar a ser algo más que un documento que nos informa sobre tal o cual aspecto de la sociedad, o nos habla sobre la percepción de tal o cual acontecimiento en una época dada. Considerar una película como una mera fuente de información es ignorar la especificidad de este material. Ahora bien, en una película siempre hay un acto de escritura ya que, de otro modo, se rodaría una escena de la vida diaria en su totalidad y en su continuidad, sin montaje, lo cual raras veces sucede, ni tan siquiera en las películas etnográficas. En consecuencia, no contemplamos nuestro material cinematográfico como un soporte para un análisis político de la sociedad siria – los directores no son ni sociólogos, ni politólogos-, sino que analizamos los elementos del lenguaje cinematográfico que utilizan para expresar una opinión crítica, una posición contestataria respecto a un orden político dado.

Nuestro enfoque del objeto cinematográfico es pragmático en el sentido de que lo contemplamos como una práctica que consiste en producir sentido, formular puntos de vista sobre el mundo por medio de actos de selección y de organización de imágenes, palabras y movimientos en un espacio-tiempo definido. El montaje constituye una operación determinante en la medida en que organiza los diferentes planos al servicio del significado que el director busca. Así pues, el trabajo de realización, tal como se expone al que visiona la película, va a instruirlo en su lectura y va a inducir su trabajo interpretativo. Por tanto, el análisis se basa en los diferentes elementos que componen la película: la imagen, los diálogos, el sonido y los movimientos de la cámara, así como en la conjunción de estos elementos en los planos y en las conexiones establecidas por el montaje. Sin embargo, nuestro trabajo de análisis no se limita a una recensión literal del relato cinematográfico a partir de los instrumentos propios del lenguaje cinematográfico que el director ha utilizado para construir su objetivo. Si una película traduce un pensamiento por medio de técnicas particulares, esta práctica de construcción del sentido al servicio de una idea o un punto de vista no es libre, en la medida en que también se efectúa en relación con individuos, instituciones y objetos que se hallan encuadrados en procedimientos, desafíos y normas. Así, el análisis, la interpretación, también debe tener en cuenta el hecho de que la elaboración de una película está asimismo determinada por una serie de imperativos de diferente naturaleza.

Dichos imperativos influyen en el producto acabado que se pone a disposición del espectador y, en parte, pueden localizarse en la misma película. Los hay de varios tipos: imperativos generales relacionados con la producción, como el marco tecnológico disponible en el momento del rodaje o el alcance del presupuesto, e imperativos relativos a un sistema de producción cinematográfica particular. Por ejemplo, en Siria, los guiones están sometidos a la aprobación de una comisión de lectura, lo cual deja poco sitio a la improvisación, ya que el rodaje se organiza exclusivamente en torno a este documento de trabajo y toda modificación debe ser objeto de una autorización previa. El sistema de producción también conlleva imperativos de orden ideológico, que pueden ser morales y políticos, propios de una sociedad. En un contexto en el que la censura puede intervenir directamente sobre la película, como sucede en Siria, el director tenderá a dificultar la desencriptación de sus intenciones, haciendo menos evidente la relación entre los diferentes «indicios de lectura».[8] Por último, desde una perspectiva más general, cabe decir que todo trabajo de realización está regido por el sentido común, es decir, por lo que tiene sentido en el seno de una sociedad en un momento dado, un saber compartido que se moviliza en el momento de la dirección. Por otro lado, una gran parte de este saber es visual. Estas categorías de sentido común pueden ser universalmente compartidas; por ejemplo, somos completamente capaces de reconocer a primera vista a un agente de la circulación. En efecto, no se nos ocurriría decir que vemos a un hombre ataviado con una gorra y un uniforme gesticulando en medio de un cruce. Somos capaces de identificar inmediatamente, sólo por el hecho de verla, la categoría de «agente de la circulación». Pero estas categorías de sentido común pueden ser también muy específicas y localizadas. Eso supone que el analista debe tener un mínimo conocimiento del contexto cultural en el que se ha producido la película.

Estos diversos elementos de coacción —expuestos aquí de un modo bastante rápido— definen los contextos de producción y recepción, e influyen en el formateado de la película y, por tanto, en su comprensión. Eso significa que nuestra comprensión de las películas es convencional, no porque la imagen esté codificada de un modo único, como pretende la semiología, sino más bien porque se comprende el mundo de la vida cotidiana a través de conceptos, referencias y lenguajes comunes, que también se movilizan cuando se ve una película. Si ponemos la noción del sentido común en el centro de la comprensión de los textos cinematográficos, «banalizamos» la aproximación analítica. Más que pretender revelar un sentido escondido, o descodificar signos gracias a un método experto, se trata de ponerse en el lugar de un espectador normal y corriente, que ve la película y trata de comprenderla. La reconstrucción concreta del significado de un texto cinematográfico a partir de la intencionalidad del director y el trasfondo cultural que comparte con su audiencia potencial permite proceder a una hermenéutica que se sitúa muy cerca de los mecanismos tangibles de la comprensión.

Con el fin de ilustrar más concretamente lo que acabamos de exponer, proponemos restituir aquí el desarrollo de nuestro análisis de la ficha técnica de Los sueños de la ciudad [Ahlam al-madina] de Mohammad Malas. Para ello, vamos a describir las diferentes marcas de escritura del cineasta, retranscritas por medio de una tabla de fotogramas realizada a partir de capturas de imágenes que no ha sido posible reproducir en este artículo. Para llevar a cabo este extracto, examinamos la secuencia en su continuidad temporal. Para otras películas, podemos recurrir a análisis transversales y temáticos con el fin de dar cuenta de un dispositivo particular de puesta en escena. Para la película que nos interesa, deseamos mostrar cómo el cineasta juega (conscientemente) con la ambigüedad de contextualización histórica del relato cinematográfico para inducir su confrontación implícita con el tiempo extra diegético, es decir, la época del rodaje, 1984. Este procedimiento permite la transposición de un punto de vista crítico válido para el tiempo presente en un contexto temporal ya pasado en vistas a eludir la censura. El cineasta sitúa su ficción en la década de 1950, un período marcado por el crecimiento del nacionalismo árabe y la inestabilidad política en Siria. Sin embargo, no procede a una simple reconstitución histórica. Aunque la película contiene multitud de indicios contextuales de ese período a través de los acontecimientos políticos que lo caracterizan, como los discursos de archivo de las personalidades políticas de la época, la presentación de la forma de vestir de los personajes o los elementos del decorado, el director establece una comparación con el tiempo presente de una manera indirecta.

La primera secuencia empieza con un plano fijo sobre una fachada de piedra, y luego prosigue con un lento travelling lateral que deja al descubierto tres ventanas con barrotes a través de las cuales se pueden ver unas tórtolas que intentan escaparse en vano. Un plano fijo de insert contribuye a insistir en la imagen de las aves atrapadas. El travelling captura y guía la mirada del espectador hacia un callejón que se encuentra más abajo del muro, y luego se detiene sobre un río. En ese momento, en la pantalla aparece una inscripción: «Damasco 1953. Bajo la autoridad del coronel Adib ach-Chichakli». Los que conocen Damasco habrán identificado el muro del recinto de la ciudad vieja y el río Barada. Pero aunque todo el mundo puede observar que las imágenes no contienen más indicio temporal que la aposición de una inscripción que las asocia arbitrariamente con una fecha precisa, se trata de todo lo contrario: esta secuencia sugiere una idea de fijeza e inmovilismo. Aunque se hubieran rodado cincuenta años antes, los planos de este lugar habrían sido idénticos. La secuencia contrasta con la siguiente, plagada de datos históricos.

Esta última empieza con un plano medio que muestra un retrato de Adib al-Chichakli,[9] y una voz en off pronunciando un discurso sobre la grandeza de la nación árabe. Lógicamente, de la asociación de imágenes (el retrato) y sonido (el archivo radiofónico) se deduce que este discurso es suyo. El plano se ensancha para que puedan verse las banderolas, los farolillos y las banderas, y un autobús que circula por la avenida engalanada. Los ruidos de la ciudad acaban por superponerse al discurso. El autobús se para, el discurso también y da paso a un himno militar. A continuación la cámara muestra el interior del autobús con el mismo travelling utilizado en la primera secuencia. A través de los cristales puede verse a una mujer y dos niños que miran hacia el exterior con asombro. Estos personajes están filmados de la misma manera como se había filmado a las aves tras las ventanas con barrotes de la secuencia anterior, lo que sugiere, de manera metafórica, que también se hallan atrapados, y ello durante una conmemoración oficial en honor de la unidad árabe y los acordes de un himno militar. Luego, de manera completamente inesperada, una tela de plástico chorreante acaba cubriendo la pantalla, imagen que va acompañada de un ruido sordo. La cámara se inmoviliza, la banda sonora se interrumpe y el título de la película aparece en la pantalla, en medio del silencio. Este plano contribuye a mezclar los datos temporales y narrativos por medio de la inserción de informaciones extra-diegéticas que, aunque no pertenecen directamente al universo de la ficción,  se hallan vinculadas a él. El travelling prosigue en la continuidad visual y sonora de la secuencia anterior y uno se da cuenta de que ese toldo pertenece al techo del autobús (sirve para guardar el equipaje de los pasajeros). Después de la imagen del plano fijo en que se veía a las tórtolas tratando de escaparse de la habitación, se ve a los tres personajes detrás del cristal mirando hacia el exterior. La secuencia finaliza con un gesto de la mujer, dirigido al espectador, que consiste en cubrirse la cara con un velo negro.

Esta ficha técnica, parte integrante del relato cinematográfico, contiene una ambigüedad contextual debido a la asociación de elementos ahistóricos y extra-diegéticos con referencias temporales claramente identificables. El cineasta lleva a cabo una comparación visual (es decir, en su lenguaje cinematográfico, en especial a través de la utilización del mismo movimiento de cámara) entre la primera secuencia de la ficha técnica, en la que nada indica que las imágenes rodadas remitan a un período ya pasado, y la segunda secuencia, en la que el período histórico está claramente marcado por el discurso de Chichakli a mayor gloria de la nación árabe. Este vínculo comparativo expuesto de esta manera provoca, metafóricamente, que el contenido del discurso, pronunciado en 1953, se haga eco de la retórica del partido Baaz, tal como aún se formulaba en el tiempo en que se rodó la película. Así pues, en esta ficha técnica podemos descubrir una crítica del inmovilismo del discurso nacionalista de los dirigentes árabes, así como una alusión a la opresión política, intención que se desarrollará de manera más compleja a lo largo de la película.

A modo de conclusión, nos gustaría insistir en el hecho de que, si analizamos una película esforzándonos por volver a trazar los actos de escritura del cineasta, las posibilidades interpretativas no son infinitas, sino que se hallan constreñidas por las imágenes y el relato disponibles en la propia película. Asimismo, la polisemia de las imágenes no es infinita, en la medida en que la construcción del sentido se halla determinada en el trabajo de dirección, que a su vez se apoya en un saber cultural compartido entre el director y los espectadores. Este enfoque del material cinematográfico nos ha permitido aprehender de manera concreta el tipo de coacciones a las cuales han estado sometidos los cineastas, la percepción que tenían de ellas y sus tentativas para cuestionarlas y posicionarse con relación a ellas. De un modo más general, parece posible aplicar este método a un material audiovisual producido en diferentes contextos y a partir de otros cuestionamientos.

Notas

[1] Noción que hemos tomado prestada de Howard Becker, Les mondes de l’art, París, Flammarion, 1988.

[2] Para un análisis de las condiciones de trabajo de los cineastas y su relación con las restricciones vehiculadas por este sistema de producción véase Cécile Boëx, «Être cinéaste syrien: expériences et trajectoires multiples de la création sous contrainte», enNicolas Puig y Franck Mermier (dirs.), Itinéraires esthétiques et scènes culturelles au Proche-Orient, Beirut, Institut Français au Proche-Orient, 2007, pp. 175-201.

[3] Este enfoque está en deuda con los trabajos de Lena Jayyussi («Toward a socio-logic of the film text», Semiotica 68, 3/4, 1988, pp. 271-296 y «The reflexive nexus: photo-practice and natural history», The Australian Journal of Media & Culture, Richardson John (ed.), vol. 6, núm. 2, 1991, pp. 25-52.), así como con los de Baudouin Dupret y Jean Noël Ferrié («Le public qu’on se prête. Trois chaînes arabes et leur «présentation de soi» (al-Jazeera, al-Manar, al-Hurra)» y «Les titres de l’actualité: dire en bref ce qui est pertinent dans le monde d’aujourd’hui (al-Arabiya, al-Jazeera, al-Manar, BBC World)», en Dupret, B., y Ferrié, J.N.  (dirs.), Médias, guerre et identités, Les pratiques communicationnelles de l’appartenance communautaire et religieuse, París, Archives contemporaines, 2008.

[4] Lena Jayyusi, «Toward a socio-logic of the film text», op.cit.

[5] En este aspecto, la película compete a un proceso de enunciación específica, diferente, por ejemplo, del de la literatura. El cine representa en tanto cuenta a semejanza de como lo hace el género dramático; como en el teatro, uno se sitúa más allá del simple campo del discurso narrativo, al nivel de la representación. El enunciado fílmico está construido al mismo tiempo por una narración (montaje) y por una exhibición proporcionada por los diferentes puntos de vista y la composición de la imagen: marco, ángulo de las tomas, escala de los planos, distancia focal y movimientos de la cámara.

[6].Véase  «Voir dans l’objet»: documentaire, fiction, anthropologie», Communications, núm. 80, EHESS/le Seuil, 2006, p. 189.

[7] Dentro de estos «efectos de trabajo», Comolli considera que la realización del montaje es fundamental: «Todo montaje (incluso formalista) produce, como mínimo, efectos de trabajo: multiplica las marcas, cortes, saltos, rupturas, en fin, los signos de escritura que lo afirman como operativo, por los que, como mínimo, se manifiesta que hay un significativo trabajo de producción: se ve». Véase «Technique et Idéologie: Caméra, perspective, profondeur de champ», Cahiers du cinéma, núm. 234-235, p. 100.

[8] Véase Eric Livingstone, An Anthropology of Reading, Indiana University Press, 1995.

[9] Se hizo con el poder por medio de un golpe de Estado en 1949 y dirigió el país con mano de hierro hasta 1954.