El arte del desplazamiento: la lógica de los irreconciliables de Mona Hatoum

Edward W. Said

Erudito y crítico literario

Presentamos uno de los artículos emblemáticos del malogrado intelectual Edward W. Said, que escribió en 2000 para introducir la obra de la artista palestina Mona Hatoum, cuyo objetivo es hacer recordar al espectador  y perturbarlo al mismo tiempo. Los objetos domésticos que componen sus instalaciones y performances han sido sutilmente transformados, de manera que su cotidianidad corre pareja con la extrañeza que nos producen de un modo irreconciliable. Así, un hogar deja de ser un espacio confortable y cómodo, y las estructuras conocidas se vuelven también hostiles y oscuras: las camas no tienen colchones y las puertas sólo se abren a medias. El arte de Mona Hatoum es, por tanto, difícil de soportar a la vez que terriblemente lúcido, igual que el mundo de los refugiados, para quienes la inteligencia beligerante está siempre por encima de la conformidad.

Considere la posición del picaporte cuando se encuentra de pie ante la puerta de una habitación. Usted sabe que, al acercarse, su mano se moverá infaliblemente a uno u otro lado de la puerta. Pero resulta que no encuentra el picaporte, su mano se cierra y se precipita hacia adelante, porque… en realidad ha sido colocado a medio metro por encima de su cabeza, en mitad de la puerta, colgado allí arriba intransigentemente donde escapa a su fácil agarre. No puede cumplir su función normal y tampoco anuncia qué está haciendo ahí. De esta dislocación inicial se siguen necesariamente otras. Al empujar la puerta, ésta se abre sólo en uno de sus goznes. En consecuencia, tendrá usted que entrar en la habitación de lado e inclinándose, pero sólo después de que su abrigo o su falda se hayan enganchado y rasgado por un clavo diseñado para hacer eso cada vez que uno cruza la puerta. Una vez dentro, se tropieza con una alfombra de ondulantes curvas, que al examinarlas de cerca resultan ser intestinos congelados en plástica inmovilidad.

El acceso a la cocina de su derecha se ve obstaculizado por minúsculos cables de acero ensartados a través de la puerta, impidiendo la entrada. Al mirar a través de los cables, ve una mesa cubierta de coladores, grandes cucharas metálicas, molinillos, tamices, exprimidores y batidoras de huevos, todos ellos unidos unos a otros por un cable que termina conectándose a una bombilla que emite un zumbido y parpadea perturbadoramente a intervalos aleatorios.

En el rincón de la izquierda hay una cama sin colchón, con las patas deformadas en una grotesca flacidez como de goma. Un misterioso trazo de polvo blanco forma un extraño patrón simétrico en el suelo bajo los desnudos muelles metálicos de una cuna de bebé que hay al lado. El televisor salmodia una desordenada mezcla de sonidos discursivos, mientras una cámara emite imperturbablemente imágenes animadas de las entrañas de una persona desconocida. Todo está diseñado para recordar y perturbar al mismo tiempo. Sea lo que fuere esta habitación, sin duda no está destinada para vivir en ella, aunque parezca insistir deliberadamente, y quizás hasta perversamente, en que antaño se concibió para tal propósito: un hogar, o un lugar donde uno podría haberse sentido en su sitio, a gusto y en reposo, rodeado por los objetos ordinarios que, juntos, configuran la sensación, cuando no el estado real, de estar en casa. En la habitación de al lado, encontramos una enorme cuadrícula de literas metálicas, multiplicadas de forma tan grotesca como para desterrar siquiera la idea de descanso, y no digamos el auténtico sueño. En otra habitación, la noción de almacenamiento se ve bloqueada por docenas de lo que parecen ser armarios vacíos, sellados todos y cada uno de ellos con tela metálica, pero chillonamente iluminados por bombillas desnudas.

Un lugar permanente ya no es posible en el mundo artístico de Mona Hatoum, el cual, como las habitaciones extrañamente torcidas en las que nos introduce, articula una dislocación tan fundamental que asalta no sólo el propio recuerdo de lo que antaño fue, sino de cuán lógica y posible, cuán cercana y a la vez distante de la morada original, resulta ser realmente esta nueva elaboración de un espacio y unos objetos familiares. Familiaridad y extrañeza quedan trabadas de la manera más insólita, adyacentes e irreconciliables al mismo tiempo. Y ello porque uno no sólo siente que ya no puede volver al modo como las cosas eran antes, sino que percibe asimismo lo aceptables y «normales» que se han vuelto esos objetos extrañamente distorsionados, simplemente porque permanecen muy cerca de lo que han dejado atrás. Las camas siguen pareciendo camas, por ejemplo, y una silla de ruedas sigue teniendo absolutamente el aspecto de una silla de ruedas: sólo que los muelles de la cama están inútilmente desnudos, o que la silla de ruedas se inclina hacia adelante como si estuviera a punto de volcar, mientras que sus empuñaduras se han transformado en un par de afilados cuchillos o en bordes aserrados e incómodos. La domesticidad se ve así transformada en una serie de objetos amenazadores y radicalmente inhóspitos cuyo nuevo uso, presumiblemente no doméstico, está aún por definir. Son cosas irredentas cuyas distorsiones no pueden mandarse a corregir o revisar, dado que la antigua dirección resulta inalcanzable y, de hecho, ha quedado anulada.

Este peculiar dilema podría caracterizarse, creo, como la diferencia entre Jonathan Swift y T.S. Eliot: uno, el gran lógico airado de la dislocación diminuta que no se ve aliviada por la caridad; el otro, el elocuente plañidero de lo que antaño fue y puede, por la oración y el ritual, ser restaurado. En su visión, ambos hombres parten de manera firme y nada extraordinaria del hogar: Lemuel Gulliver, el último gran personaje de Swift, de Inglaterra; el narrador del poema de Eliot «East Coker», del hogar como el lugar «donde uno comienza». Para Gulliver, el paso del tiempo culmina en un naufragio tras el cual termina en una playa, ligado por diminutas cuerdas sujetas a sus cabellos y a su cuerpo, atado al suelo, inmovilizado por criaturas humanoides de 15 centímetros a las que podría haber apartado de un manotazo con su fuerza superior, pero le resulta imposible, porque a) no puede moverse, y b) sus diminutas flechas son capaces de cegarle. De modo que vive entre ellos como un hombre normal, salvo que es demasiado grande, y ellos demasiado pequeños, y él no puede soportarlos a ellos más que ellos a él. Tres desconcertantes viajes más tarde, Gulliver descubre que su humanidad es irredenta, irreconciliable con la decencia y la moralidad, pero en realidad no hay ningún regreso a lo que antaño había sido su hogar, por más que el hecho real es que ciertamente vuelve a Inglaterra, pero se desmaya porque el olor de su esposa y sus hijos cuando lo abrazan le resulta demasiado horrible de soportar. Por el contrario, Eliot ofrece un hogar totalmente redimible cuando el primero expira. Al principio, dice,  «las casas se alzan y caen, se derrumban, se amplían, se eliminan, se destruyen». Más tarde, sin embargo, pueden recuperarse «para una nueva unión, una comunión más profunda / A través del frío oscuro y la vacía desolación». El dolor y la pérdida son verdaderos, pero la santidad del hogar permanece bajo la superficie, un lugar al que finalmente se accede a través del amor y la oración. En «Little Gidding», el último de sus elegíacos Cuatro Cuartetos («East Coker» es el segundo), Eliot toma prestado de Juliana de Norwich el verso «toda suerte de cosas irán bien» para afirmar que, después de mucho dolor y desperdicio, el amor y la Encarnación nos devolverán al sentido de «la pareja completa danzando unida», una visión que muestra cómo «el fuego y la rosa son uno».

A diferencia de Eliot, la blasfemia de Swift es incurable, al igual que la disociación del sentido de confort hogareño de Gulliver hace que éste nunca pueda ser completo o tal como era antaño. El único consuelo —si lo es— es la capacidad que conserva para detallar, numerar y registrar escrupulosamente lo que ahora alimenta su estado de ánimo en su antigua morada. Hippolyte Taine calificaba a Swift de gran empresario de la literatura, alguien para quien los objetos, por más peculiares y distorsionados que sean, pueden disponerse cuidadosamente en un estante, en un espacio, en un libro o imagen. En el implacable catálogo de Mona Hatoum de objetos desafectos, dislocados, extrañamente deformados, se da una enfoque similar, el de centrarse en lo que está ahí sin expresar demasiado interés en la ambición de rescatar el objeto de su extrañeza o, lo que es más importante, intentar olvidar o sacudirse el recuerdo de lo bello que fue una vez. Antes al contrario, su esencial belleza, —pongamos por caso, la alfombra hecha de alfileres, o las pastillas de jabón agrupadas para formar una superficie continua sobre la que se dibuja un mapa con cuentas de cristal rojas— resalta como una parte recalcitrante de la dislocación. Se conserva misteriosamente un supuesto valor de uso en la nueva aplicación, pero no se dan instrucciones, ni directrices sobre «cómo funciona»: la memoria sigue insistiendo en que tales objetos nos eran conocidos, pero de algún modo ya han dejado de serlo, por más que la memoria se aferre inexorablemente a ellos. No hay aquí nada de la atemorizada disciplina de Eliot. Éste es un mundo laico, sin perdón, y curiosamente implacable, estable, prosaico. Objetividad enterrada sin una clave para ayudarnos a entender o abrir lo que parece encerrar en sí. No resulta sorprendente, entonces, que Lili (stay) put[1] sea el brillante título de una de las obras de Hatoum.

Su obra presenta la identidad como incapaz de identificarse consigo misma, y sin embargo aferrada a la noción (o quizás sólo al fantasma) de ser idéntica a sí misma. De este modo se figura y trama el exilio en los objetos que ella crea. Sus obras representan la paradoja de la desposesión en cuanto ésta toma posesión de su lugar en el mundo, alzándose firmemente en el espacio cotidiano para que los espectadores la vean y, de algún modo, sobrevivan a lo que brilla ante ellos. Nadie ha expresado la experiencia palestina en términos visuales de una forma tan austera y aun así tan alegre, tan convincente y a la vez tan sugestiva. Sus instalaciones, objetos y performances se graban en la conciencia del espectador con un ingenio curiosamente efectista que se ve provocativamente socavado, casi cancelado y definitivamente reducido por los materiales absolutamente rutinarios, locales y nada espectaculares (pelo, acero, jabón, mármoles, caucho, cable, cuerda, etc.) que tan virtuosamente utiliza. En otra época, sus obras podrían haber sido de plata o de mármol, y podrían haber alcanzado el estatus de ruinas sublimes o fragmentos preciosos colocados ante nosotros para recordarnos nuestra mortalidad y la precaria humanidad que compartimos unos con otros. Pero en esta época de emigrantes, toques de queda, carnets de identidad, refugiados, exiliados, matanzas, campos y civiles que huyen, son los inasimilables instrumentos mundanos de una memoria desafiante que se enfrenta implacablemente a sí misma y a la persecución o a la opresión de otros, marcada para siempre por cambios en los materiales y objetos cotidianos que no permiten un verdadero retorno o repatriación, pero no dispuesta a renunciar al pasado que éstos conllevan como una catástrofe silenciosa que se prolonga ininterrumpidamente sin ruido ni fanfarria retórica.

El arte de Hatoum es difícil de soportar (como el mundo del refugiado, que está lleno de estructuras grotescas que revelan exceso además de escasez), pero resulta necesario verlo como un arte que parodia la idea de una sola patria. Mejor disparidad y dislocación que reconciliación bajo coacción de sujeto y objeto; mejor un exilio lúcido que una vuelta a casa empalagosa y sentimental; mejor la lógica de la disociación que una asamblea de dóciles burros. Hay que preferir siempre una inteligencia beligerante a lo que ofrece la conformidad, por más hostiles que sean las circunstancias y desfavorable el resultado. Lo importante es que el pasado no puede recuperarse íntegramente de tanto poder desplegado contra él desde el otro lado: sólo puede reafirmarse en la forma de un objeto sin una conclusión, o un lugar final, transformado a propósito y por un esfuerzo consciente en algo a un tiempo distinto, corriente e irreductiblemente otro y el mismo aconteciendo a la vez: un objeto que no ofrece ni descanso ni respiro.

Notas

[1] Juego de palabras con Liliput, la fantástica isla de Los viajes de Gulliver, y la expresión inglesa stay put, «estate quieto». [N. del t.]