Práctica artística y tratamiento de la imagen en la Argelia poscolonial (1962-1965)

Fanny Gillet-Ouhenia

Centre d’Histoire Sociale de l’Islam Méditerranéen, École des Hautes Études en Sciences Sociales, París

La llamada «generación de los años treinta» en la historia de la pintura argelina contemporánea estuvo muy ligada al régimen socialista revolucionario de la época poscolonial. En un momento en el que el país buscaba una identidad propia sin dejar atrás la metrópoli, este grupo de artistas surge con fuerza para dar respuesta a las inquietudes del momento. Así, los artistas, aunque conocedores de las tendencias occidentales e influidos por las vanguardias europeas, aspiraron a crear un arte propio que bebía de las fuentes preislámicas, islámicas y bereberes. Sin embargo, el régimen socialista revolucionario dicta una línea estética basada en el realismo cuya finalidad es acercar el arte al pueblo. Esto provoca que muchos artistas se debatan entre las consignas marcadas por el Partido y sus propias inquietudes, lo cual en algunos casos produce choques y enfrentamientos a la hora de exhibir y desarrollar su obra.

Más que proceder a un análisis estilístico e iconográfico de las obras pictóricas argelinas –ya efectuado en distintas monografías y cuya síntesis aún está pendiente–, nos centraremos en intentar plantear las problemáticas ligadas a la producción de un sistema simbólico en un contexto de inmediata independencia. El período histórico seleccionado se puede considerar como una especie de laboratorio para llevar a cabo un análisis global de la producción artística y del tratamiento de la imagen en la Argelia del siglo XX, ya que, por supuesto, el estudio de las modalidades de producción artística en la Argelia poscolonial nos remite a una secuencia histórica más amplia. Por desgracia, para determinar los orígenes, componentes o, más aún, las manipulaciones ligadas a este tema, disponemos de pocas fuentes de la época en materia artística: la prensa, esencialmente francófona, y las crónicas sociales y culturales publicadas en el Annuaire de l’Afrique du Nord. Completan esta investigación los estudios posteriores de Chaïb Hammouda y François Pouillon, cuya perspectiva histórica representa una evidente ventaja.[1]

Así pues, desde una perspectiva a un tiempo histórica, antropológica y estética, intentaremos poner de manifiesto los mecanismos de apropiación e invención de los artistas argelinos respecto a la concepción cultural de un régimen socialista revolucionario, basándonos en los ejemplos visuales que hayamos podido encontrar. Este estudio partirá de la experiencia de un grupo de artistas que constituye lo que los autores denominarán más tarde la «generación de los años treinta», cuyos nombres ya han entrado a formar parte de la historia del arte argelino: M’hamed Issiakhem (1928-1985), Mohammed Khadda (1930-1991), Abdallah Benanteur (nacido en 1931) y Choukri Mesli (nacido en 1931).

La emigración de los artistas argelinos a la metrópoli: ¿los orígenes de la modernidad?

La metrópoli es donde, durante la Guerra de la Independencia, los artistas de la «generación de los años treinta» crean el primer sistema simbólico no figurativo de la pintura argelina. Su situación, pese a resultarles probablemente incómoda en algunos momentos del conflicto, les permitió reflexionar con bastante serenidad sobre el arte. En sus escritos, el pintor Mohammed Khadda insiste en que el conocimiento de las obras europeas modernas fue el elemento que desencadenó el mecanismo teórico del cual se erigió en paladín. Del mismo modo que, a principios del siglo XX, los artistas europeos bebieron de las fuentes de formas de arte exógenas –arte islámico, africano y del Extremo Oriente– que los familiarizaron con la estilización o la abstracción, el arte argelino tenía el deber de recuperar y explotar ese turath (patrimonio) que le pertenecía. La pintura, tal y como la entiende Khadda, debe alimentarse del registro formal del arte preislámico e islámico, y del de los pueblos bereberes, para encarnar la renovación del arte argelino, incorporando el uso del caballete. Así, durante este período, los pintores argelinos producen un corpus de obras cuyos títulos se referirán ya sea a la violencia del conflicto franco-argelino o al país natal,[2] utilizando un registro iconográfico no figurativo o semifigurativo. En un contexto artístico parisino que se debate entre el arte de partido y la abstracción, las afinidades estéticas no dejarán de causar problemas a estos artistas militantes. La necesidad de elaborar un arte de fácil comprensión, próximo a las aspiraciones populares y/o contestatario, chocaba con sus simpatías por la corriente abstracta. Los primeros desacuerdos en cuanto a la misión del artista y la función del arte aparecen en este período y cristalizan a raíz del regreso de los artistas a Argelia.

Tras la independencia en 1962, se crean las estructuras estatales dedicadas a la promoción cultural del nuevo Estado argelino. ¿Y qué sucede con la línea estética del Partido? Si nos atenemos al código jdanoviano, los artistas de los países socialistas «revolucionarios» deben asumir un modelo de representación definido por el realismo, en oposición a las tendencias contemporáneas abstractas, consideradas «decadentes» y «burguesas». ¿Podía una gramática pictórica abstracta integrarse en la aplicación de una política cultural «nacional, revolucionaria y científica», tal y como pregonaba el Programa de Trípoli de 1962, texto fundacional que serviría de base para cualquier acción política en el país? ¿Qué lugar ocuparon y qué función desempeñaron estos artistas, que regresaron de la metrópoli rebosantes de ideas progresistas en materia artística?

1962-1965 : ¿qué arte debía estar al servicio de la «reconstrucción nacional»?[3]

El período de Ahmed Ben Bella podría caracterizarse por un entusiasmo popular y un cierto desorden en el ejercicio del gobierno y la orientación política. Si bien la construcción de una identidad cultural constituyó una importante etapa en el sistema planificado del Programa de Trípoli, se vio relegada a un segundo plano por la urgencia de los problemas sociales. Por otra parte, géneros artísticos como el cine o el teatro fueron objeto de mayor atención que las artes plásticas. El teatro (Teatro Nacional Argelino) o el cine (Ciné Pops)[4] se beneficiaron de un notorio interés por parte del Partido, que pronto intentó monopolizar sus estructuras. El carácter performativo y visual de estas expresiones artísticas, aunque extrañas a la cultura arabo-islámica, contribuiría a integrarlas con mayor naturalidad en un régimen democrático y popular. A pesar de que no se beneficiaran del mismo entusiasmo, las artes plásticas fueron objeto de un interés que tenía objetivos divergentes, lo que dio lugar, durante los primeros años de la independencia, a un sistema iconográfico de dos velocidades. La creación de la Unión Nacional de Artes Plásticas (UNAP) en mayo de 1963, primer organismo artístico de carácter sindicalista y mutualista que agrupaba a los artistas plásticos argelinos, no tardó en poner de manifiesto dichas divergencias: algunos de ellos preconizaban un arte popular y realista al servicio de la nación, en tanto que otros señalaban los peligros de tal esclavitud. Así, si bien la ideología del Partido no generó ningún texto teórico referido a las artes, las ideas políticas de revolución total y cambio social que difundió se tradujeron en la aparición de un vocabulario visual inédito que situaba a la figura humana en el centro de su iconografía.

Eclosión de una estética oficial

En la Argelia posindependiente, la construcción del régimen se basa en la afirmación constante del recuerdo de la thawra (revolución). Este planteamiento político explica los mecanismos del poder y su imbricación en lo simbólico. Gradualmente se pone en marcha el sistema icónico que escenifica la ideología socialista. Se impone la necesidad de consolidar una legitimidad dada la fragilidad del gobierno de Ben Bella ante las tentaciones de una dictadura militar. A medida que el poder lleva a cabo una mutación paradigmática que afirma simbólicamente la voluntad popular, asistimos al desarrollo de una imaginería ambivalente: martirial, por un lado, y optimista, por otro, dicha imaginería se integra en el discurso político oficial, que sólo reconoce como único héroe de la revolución al pueblo, al-sa’b, de lo que se desprende la existencia de un héroe plural: al miliun wa nisf sahid («el millón y medio de chouhada [mártires]») (Marouf, 1996).

Varios artículos publicados en la prensa argelina entre 1962 y 1965 nos acercan a una producción gráfica bastante importante. Issiakhem, ferviente defensor de los ideales revolucionarios y con fama de intransigente, colabora con varios periódicos (Révolutions et travail, Alger Républicain y El Djeich [El Ejército], en los que publica dibujos, caricaturas y carteles conmemorativos que evocan las miserias del pueblo argelino oprimido por la colonia, o que celebran la victoria y el futuro esperanzado del socialismo. A través de una iconografía distinta de sus producciones de tipo moderno, afirma que «cualquier arte que se crea superior al pueblo es pretencioso y deshonesto. Hay que respetar siempre a ese pueblo manteniéndose a su nivel y evolucionado junto a él» (Inal, 2007). La simplicidad estilística, a menudo reducida a esquematismo, y la facilidad de comprensión de los textos, a veces en forma de eslogan, presentan un parecido con los procedimientos gráficos utilizados por la propaganda de los regímenes autoritarios. Por otra parte, el sistema simbólico nacido de la Revolución Francesa (alegoría de la libertad, igualdad y fraternidad reproducida en los billetes de banco) constituye, al parecer, un fondo iconográfico e icónico en el que se inspira el artista. Los procedimientos reproducibles, como el cartel, los periódicos, el sello de correos o el billete bancario, que son símbolos oficiales de la nación naciente, se convierten en posibles soportes para una estética de tipo realista que glorifica al pueblo y sus valores a través de la figura anónima y universal del trabajador, constructor de la nación, fellah u obrero, pero también a través de la imagen de la familia, núcleo de la comunidad musulmana, y de los oficiales del ejército. Dichos soportes, conmemorativos, informativos y a un tiempo persuasivos, facilitan la difusión a gran escala de una imaginería figurativa cuyos códigos estéticos, académicos y racionales transmiten un mensaje fácilmente accesible para el pueblo.

Difmenes autoritariosor parte de reg y tecnologtradicisuvos, estos soportes permiten la difysiícilmente se pueden atribuir al azar o a una tradición cultural común los parecidos temáticos y semánticos con el modelo soviético, cuyos procedimientos compositivos y tecnologías de reproducción adoptaron la mayor parte de regímenes autoritarios; y tampoco se puede atribuir al azar o a una tradición común la recuperación de las construcciones alegóricas surgidas de la colonia (Golomstock, 1991). Sólo el rastro de detalles étnicos o geográficos podría ayudarnos a definir la nacionalidad de la obra. No obstante, frente al heroísmo estereotipado y monumental de las realizaciones soviéticas, la dimensión humana, ya sea sometida o serena, parece constituir una especificidad argelina. Así, durante este período se desarrolla una nueva «capacidad simbólica», basada en el símbolo de una identidad que se intenta reconquistar. El sistema referencial que compone dicha identidad procede una vez más de la adopción y adaptación de códigos exógenos, lo que revela lo difícil que resulta escapar a los modelos y referencias culturales de las imágenes dominantes o heredadas de la colonia. Para el «grupo de París»,[5] la confrontación con la necesidad de producir un sistema iconográfico de dos velocidades saca a la luz lo complejo que resulta elegir entre los dos términos de una alternativa: comprometer los ideales estéticos propios en la difusión de un sistema visual elemental e «indulgente», o admitir los principios identitarios de una pintura vanguardista sin traicionar el alma de la comunidad argelina.

Papel y función del arte moderno

Así, a modo de reculturación, artistas como Khadda y Mesli intentan imponer su arte: una pintura abstracta, sí, pero elaborada desde la resistencia identitaria. No obstante, paralelamente a la difusión de una imaginería menos «oficial», la efervescencia de los primeros años de la independencia ofrece a los artistas, en repetidas ocasiones, la oportunidad de exponer sus creaciones y expresar su punto de vista.

Por un lado, como aportación colectiva, el 21 de diciembre de 1962 tiene lugar el vernissage de la que se puede considerar primera exposición artística de la Argelia independiente. En este evento, organizado por el Comité por la Nueva Argelia, se exponían telas que formaban parte de una subasta cuya recaudación estaba destinada a la asociación Djil el Djadid (Nueva Generación), institución que acogía a huérfanos de guerra. Era una selección de obras con un estilo que variaba del abstracto al figurativo, pasando por el semiabstracto. Además, importaban poco los objetivos formales y los discursos estéticos del artista como individuo, ya que esas pinturas parecían aportar el beneficio de una futura mejora social de la comunidad. El carácter decorativo y funcional del arte moderno no escapó a Alger Républicain, que instó vivamente a sus lectores a aprovechar la ocasión de «amueblar sus oficinas o viviendas».[6]

Por otro lado, la prensa permite también captar las graves contradicciones de una política cultural en proceso de formación, que tiene dificultades para definir el papel de una vanguardia. En un artículo titulado «Eléments pour un art nouveau», publicado en Révolution africaine el 27 de junio de 1964, Mohammed Khadda habla abiertamente de las teorías que ha forjado en la metrópoli. Vinculado al Partido Comunista ya antes de la guerra de liberación, comparte con numerosos intelectuales de la época la convicción de que el arte debe dirigirse al pueblo, sin por ello abjurar de la modernidad. Fustigando las derivas populistas de un realismo socialista académico, el artista las contrapone a los modelos artísticos mexicanos o el Guernica de Picasso, tras mezclar sabiamente conciencia política, estética vanguardista y tradición pictórica, tal y como entendía todo ello el propio artista. Si, como afirma Khadda, «el arte culto, en oposición al arte de agitación, es el que, a largo plazo, transforma las costumbres al tiempo que se transforma a sí mismo», y permite así que la civilización socialista sustituya ineludiblemente a «la civilización capitalista segregando sus propios valores morales y estéticos», ¿podían los componentes bereberes o preislámicos integrarse en en el discurso de un régimen unanimista? Al comentar las primeras manifestaciones artísticas de la Argelia independiente,[7] el escritor Mourad Bourboune, primer presidente de la Comisión Cultural del Frente de Liberación Nacional –órgano creado en 1963 y destinado a difundir las ideas del Partido– hace hincapié en el particularismo de una cultura en plena renovación e impulsada por las tendencias del arte moderno: «Los pintores aquí reunidos, cuando se acercan a las formas de expresión de Occidente, difieren profundamente de ellas debido a su acento propio.» Apoyando la diversidad de estilos y la audacia de una creación abstracta emanada de la tradición, Bourbone hace un llamamiento a la unificación de los pintores de todas las tendencias bajo la bandera socialista. Así, las problemáticas formales de los artistas argelinos parecen eclipsarse ante la construcción de un «sistema» artístico popular y nacional, pese al uso de unas formas abstractas vanguardistas consideradas audaces por las autoridades. Pero es evidente que este discurso no podía responder a las exigencias de un régimen que se radicalizaba.

Así, por muy alejadas estilísticamente que estén estas tendencias del arte argelino en este período, todas ellas convergen en la idea de unos contenidos visuales identitarios que recurren a los resortes de la memoria para fundamentar su legitimidad. Pero, aunque la política cultural del régimen de Ben Bella no impone explícitamente ninguna limitación formal a las producciones plásticas, los artistas revisan las características simbólicas de sus producciones, elaborando una estética híbrida, que es una adaptación más o menos artificial alentada por las contingencias políticas. Así, la mutación simbólica que se produce tras su regreso a Argelia parece decantar el debate entre modernidad y autenticidad, que los ocupó en la metrópoli, hacia problemáticas plásticas que implican unas relaciones complejas entre modernidad y conservadurismo. Durante este período de experimentación, los artistas consiguen hacer oír sus opiniones, así como el apoyo de los responsables culturales: las divergencias expresadas y la exposición de creaciones plásticas de todas las tendencias subrayan una cierta libertad en la expresión de las opciones. Pero los partidarios de una pintura abstracta llamada a ser el verdadero reflejo del imaginario arabo-musulmán se desengañarán pronto de la política cultural y las opciones estéticas de los futuros dirigentes. El arte moderno abstracto no reúne las virtudes movilizadoras requeridas para la construcción de una nación argelina democrática y popular, lo que lleva a un cierto número de creadores a exiliarse en la metrópoli, fenómeno que nos remite, con una dinámica claramente histórica, al éxodo masivo de toda una generación de artistas que huyen de la amenaza terrorista de la década de 1990.

La Argelia de los futuros dirigentes engendrará un tipo de arte revolucionario elaborado a partir de préstamos estéticos, que tarde o temprano se revelará como el resurgimiento de las tradiciones más conservadoras y obsoletas, pero también más extrañas a la cultura argelina: por un lado, la estética «realista» argelina se radicaliza en favor de un monumentalismo plúmbeo que acentuará la dimensión emocional y afectiva de la memoria revolucionaria (Pouillon, 1996). La escultura, la expresión plástica en aquel entonces más afectada por el anatema de la tradición musulmana (hadith), se hace un lugar en algunas instituciones, pero también en el espacio público, sobre todo a raíz del resurgimiento de la figura histórica del emir Abdelkader (Carlier y Nollez-Goldbach, 2008). Por otro lado, la figura del pueblo mártir dará paso a una iconografía sacrificial basada en las figuras del moudjahid o del chahid (Dayan-Roenman y Valensi, 2004). Además, la influencia de la tendencia realista se expresará en la selección de cuadros de carácter orientalista. Así, en la década de 1980, los estilos de Horace Vernet o Étienne Dinet son el modelo en que se basará el gusto oficial para construir una identidad visual argelina, cuyo máximo representante es Hocine Ziani (Pouillon, 2002). Seducidos por este arte, pero también ignorantes de las verdaderas raíces del mismo, los dirigentes adoptan la estética figurativa de tipo realista y de origen europeo como único arte viable y, sobre todo, fácilmente comprensible. Así se pone de manifiesto hasta qué punto resulta complejo el tema del modelo cuando la relación de un país con otro se basa en la subestimación y/o la reificación de una cultura, con la consiguiente creación de un vínculo paternalista.

Notas

[1] Aunque Chaïb Hammouda integre la creación autóctona argelina en un proceso histórico más amplio, su punto de vista no consigue captar los mecanismos antropológicos vinculados a la creación de códigos visuales. Los distintos estudios que el antropólogo François Pouillon dedica al mundo artístico argelino desde finales de la década de 1980 sacan a la luz las problemáticas asociadas a la articulación sociohistórica de las producciones artísticas entre el período colonial y la independencia, y siguen siendo un punto de referencia para cualquier estudio en este campo.

[2] Véase la lista de obras mencionadas al final.

[3] La obra de Nadira Laggoune es una de las pocas que reflejan los efectos de la ideología en la producción artística argelina. También cabe destacar las obras citadas de Chaïb Hammouda (1992), una parte de las cuales se centra en la función del cartel y en los vínculos de los artistas con la política cultural del Frente de Liberación Nacional.

[4] Fundado en 1963 y dirigido por el actor Mustapha Kateb, el Teatro Nacional Argelino tenía la misión de producir un arte en defensa de «los intereses de las masas», Alger Républicain, n°159, del 23 de enero de 1963. En cuanto a los Ciné Pops, se desarrollan tras la independencia y presentan una programación que pronto se orienta hacia las producciones cinematográficas de los países socialistas.

[5] Llamamos así al grupo de artistas mencionados en la introducción. Tras emigrar a la capital en la década de 1950, este grupo elabora una aproximación
teórica a la pintura y rompe con el academicismo orientalista y la estética de la Escuela de Argel, introduciendo así la abstracción en la pintura argelina. El contexto colectivo que determina el proceso de individuación artística (invención) parece ser el factor que motivará el nacimiento de una pintura argelina original. Así, después de 1954, el impacto de la revolución inaugura un renacimiento plástico. En nuestra opinión, dicho renacimiento se produce en la violencia del acto, el de la creación de la nación. Este arte tránsfuga se concede una vida propia en relación con el traumatismo de la guerra y crea su propio sistema de ficción.

[6] Alger Républicain, n° 144, del 15 de enero de 1963.

[7] Mourad Bourboune tendrá la oportunidad de prologar la primera exposición de la UNAP, que se celebra en junio de 1964, así como la primera exposición colectiva –y la última durante mucho tiempo– que se organiza en París tras la independencia: Pintores argelinos, presentada en el Musée des Arts Décoratifs del 15 al 30 de abril de 1964, y organizada por la asociación Algérie-France, con la participación de la UNAP y del Musée des Beaux-arts de Argel.