This Isn’t My Story, I Don’t Know How It Got In There. Bilocation and Story in Basma Alsharif’s Work

Johanna Caplliure

Crítico de arte, comisaria y profesora en la Universidad Miguel Hernández (Elche)

¿Cómo llegué aquí? se pregunta Basma Alsharif. Pero ¿dónde es aquí? ¿En qué lugar se halla? ¿De dónde viene? ¿Debería estar en otro lugar? Cuando uno se siente fuera de lugar, se siente extraño, se siente extranjero. Cuando uno debe moverse constantemente, pierde la perspectiva del lugar al que pertenece. Sin embargo, siendo extranjero, porque así se lo hará notar el resto, tendrá que recordar de dónde viene para poder dar respuesta al interés de los demás y para poder pensar cuál es el origen de todo, cuál es nuestra historia. El trabajo de la artista Basma Alsharif (Palestina/EEUU) propone la bilocación y la duplicación para encarnar la perspectiva palestina. Cuando el trauma es invisible pero perceptible, ¿dónde volvemos cuando estamos perdidos? Mediante narrativas psicodélicas y utópicas, mueve a la bilocación ‒fenómeno extra corporal que habita múltiples lugares al mismo tiempo‒ en acoplamientos hipnóticos que tejen lo personal y lo político, lo mágico y lo cotidiano, la pantalla y la audiencia.

Empecemos buscando un hilo de unión entre Basma Alsharif y nuestra historia con el fin de ir construyendo la trama de nuestro relato. Basma Alsharif nace en  Kuwait en 1983. De orígenes palestinos, pronto emigra a EEUU y Europa, donde desarrolla actualmente su carrera como artista y directora de cine. Su trabajo incide sobre la perspectiva postpalestina. ¿Qué quiere decir esto? Se trata de vivir una identidad fracturada en el exilio, en la distancia de Palestina pero con la intención de construir una imagen de este lugar más allá del conflicto y la muerte. Sus producciones analizan la memoria individual junto a la historia colectiva y desentierran el marco común del Mediterráneo y las afecciones de un desarraigo en cualquier parte del planeta.

Pero, ¿qué es el Mediterráneo hoy? El Mediterráneo tiene una bella nomenclatura: crisol de culturas, razas, lenguas, religiones y civilizaciones. Un espacio histórico, geopolítico, un lugar de literatura. Es el Mediterráneo de Chateaubriand, Fernand Braudel, Lucien Levefre o el mundo clásico de Winkelmann, el orientalismo de Flaubert, Loti… Un lugar entre cuyas aguas se mueven libremente viajeros, comerciantes o escritores. A veces son aguas movedizas, alteradas por la colonización y las guerras de posesión territorial o de independencia. Esto es hablar de historia. De un pasado siempre en desarrollo, en una «paseidad» como escribió una vez Paul Ricoeur sobre el paso del pasado en el análisis de la escritura de la historia, del relato de los hechos. Es decir, el pasado sigue sucediendo en la actualidad por medio de diferentes estrategias que lo vivifican constantemente. No obstante, el Mediterráneo vive un presente que se extiende más allá de su pasado. Existe un deseo de comprender, pero también de hacer hoy para mañana. En esa línea se inscribe el trabajo de Basma Alsharif que, atraída por los medios visuales y fílmicos, explora paisajes políticos cuyas narraciones se mueven por una historia inacabada pero con un cierto deseo de construirse en futuro. Por esos, sus producciones conllevan una experiencia de inmersión tanto en las formas narrativas como en el uso de imágenes psicodélicas, sonidos biaurales o experiencias de bilocación en las que el auditorio vive las sensaciones de adquirir una presencia en diferentes lugares al mismo tiempo, o de desplazarse en un movimiento contorsionado. Así, los territorios por los que deambula su cámara son reconocidos como islas italianas, griegas, Turquía, Atenas o Beirut, California o el desierto de Mojave, la frontera de Gaza y algún lugar en Francia. En todos ellos el desdoblamiento de la experiencia se erige en un potente recurso para entender el desplazamiento del cuerpo más allá del territorio. Quizá ese desdoblamiento se entiende así en la diáspora integral con la que se define la artista palestina y que no debe ser malinterpretado con el «lujo de la distancia».

Por eso, si volvemos a la idea del Mediterráneo, nos figuramos que es imposible describir o definir la riqueza y la complejidad en un inventario y eso lo hemos visto también en los análisis que Edward Said hiciera de la noción de Orientalismo. Entonces observamos que toda la definición de Mediterráneo se estrecha en su descripción y se dilata a través de las experiencias de la subjetividad de nuestros deseos, la violencia epistémica sobre un Mediterráneo oriental orientalista y la muerte en las costas de un mar que crece en crueldad ante las políticas del cierre de fronteras en Europa. De esta manera, nos parece imposible no recurrir a la actualidad y hacernos eco de la cancelación de la obra de Franco «Bifo» Berardi, Auschwitz on the beach, en relación a qué es el Mediterráneo hoy. Auschwitz on the beach es una performance poética producida por el pensador italiano bajo la curadoría de Paul B. Preciado y el comisionado de Documenta 14 que debió estrenarse en Kassel el 24 de agosto de 2017. La performance se canceló semanas antes de su apertura, sin ser estrenada, sin ser vista, solo por el conocimiento del título que llevaba y por lo que podría sugerir este. Las voces críticas que ven en Bifo a un antisemita no se han dejado de escuchar antes y después de la cancelación de la obra. La violencia, no episódica, sino sistémica y epistémica, con la que hoy día se vive el Mediterráneo no parece ser suficiente muestra de un resurgimiento del nazismo. ¿Por qué solo nos afecta lo que sucede en este mar a los mediterráneos?

Lo que está en juego, según hemos intentado mostrar algunos sobre la cuestión de la necropolítica en el Mediterráneo, no es demostrar si Auschwitz fue peor que nuestro momento actual, sino más bien que las muertes del Mediterráneo, los cadáveres on the beach a los que alude Bifo son la producción de una violencia sistémica que tiene como víctima al otro lejano, al otro frente a Europa, al otro «musulmán», en el sentido en que Primo Levi describe a aquel que ya ha perdido su humanidad por el abuso de poder. Por lo tanto, no se trata de antisemitismo, de una banalización del mal, sino de pensar el nazismo como una forma terrible de totalitarismo cuya horrible herencia se manifiesta hasta la actualidad y se exhibe en ciertas piezas de la 14 Documenta de Kassel. Pero ¿a quién le importan las voces del sur? Debemos aprender de ellas, por ejemplo de la de Atenas, o también de la de Bifo. Debemos apuntar a otro análisis de la violencia y esta, hoy día, se coloca sobre el Mediterráneo. Siguiendo las palabras del comunicado de Bifo, «el Mediterráneo es uno de los teatros de esta emergencia». Emergencia de una violencia sin igual que, como ya Achille Mbembe proclamara en su necropolítica, es el «exterminio de la población migrante», donde la muerte ya no tiene sentido, donde los cuerpos son producción de desecho. Entonces, ¿cuál es la responsabilidad histórica y política de Europa en este declive del Mediterráneo? ¿Son Europa y el Mediterráneo antagónicos? Una vez más queda latente que las fronteras son más fuertes que los deseos, las personas o las palabras. 

Parece que el Mediterráneo pone de relieve una estratigrafía dificultosa de análisis entre las nociones de territorio, raza, cultura y política, entre los mediterráneos europeos, el Magreb y los mediterráneos orientales. Esta complejidad se observa más que en otras ediciones en la Documenta 14, no solo porque extiende su lugar de exposición a Atenas, sino porque desplaza su construcción discursiva hacia trabajos de aprehensión lenta donde el conocimiento de los acontecimientos sutiles entre el centro de Europa, las fronteras, los refugiados y los artistas del mediterráneo oriental se conducen, a veces sin una forma claramente crítica, por un camino de débiles agenciamientos, frágiles levantamientos intempestivos, muertes cercanas y una exhibición pobre. Si he incidido hablando de Kassel no es para hablar de su actualidad, sino porque quizá en ella se observe ciertas salpicaduras de lo que se preconiza como el Mediterráneo actual en algunos de sus trabajos y puestas en escena. Ante el dolor de los demás, presumimos de mostrar cuidado, comprensión y afección ‒y en ello insistieron Paul B. Preciado y Adam Szymczyk. Pero ¿qué sucede con mi dolor? Y es que parece que se nos impone un silencio sobre nuestras cuestiones, sobre nuestras problemáticas ante el dolor de los demás. Se nos impone una distancia que nos hace extranjeros de nuestra propia vivencia del horror y extraños de nuestra mediterraneidad. La distancia de alguien que no debe estar, pero que está porque es. Soy mediterránea. ¿Vamos a seguir callados ante la cuestión de nuestra mediterraneidad? «¿Para quién nos estás disparando», grita una mujer palestina en We began by measuring distance (2009), de Alsharif, viendo los cuerpos abatidos a su alrededor después de haber completado las medidas que nos explican que, en el conflicto, la distancia solo importa con el enemigo y a este, no lo conocemos.    

Seguimos siendo parias en nuestra propia cultura, parias del Mediterráneo. Quizá porque solo nosotros padecemos esa enfermedad que es la solución a un capítulo de House. El elocuente doctor del «todos mienten» destapa el fraude del nombre de su paciente originario del mediterráneo oriental y, por tanto, la enfermedad que padece la hija de este: la fiebre mediterránea familiar. Una fiebre que solo se contagia entre aquellos mediterráneos de origen (mediterráneos europeos, semíticos y mediterráneos orientales). Y, por eso, quizá en el Mediterráneo nos sintamos familia, pero también extranjeros. Siempre en todas partes, pero de ninguna: habitamos la tierra, habitamos una lengua (la que aprendimos con nuestros padres). Y ninguna, ni la tierra ni la lengua nos pertenecen. Ni aquella que llamamos país natal, ni la lengua materna. Ambos parecen términos que se añaden a la experiencia embrionaria de nacer y ser de un lugar. Sin embargo, ni esos términos nos pertenecen ni nosotros les pertenecemos. Los gobiernos insisten en crear una serie de documentos censales, de viaje, ordenación y etiquetación de nuestras razas, culturas, países y lenguas. Y, una vez más, la vida nos devuelve la destrucción de todo. La muerte como respuesta a nuestra vida. La extinción como procedimiento descarnado de desenraizamiento. Somos extranjeros en nuestra propia carne. 

El Mediterráneo también es historia. El pasado es puesto en perspectiva bajo el acto de extrañeza en las obras de Basma Alsharif. Hallamos una comunidad de espíritu, una comunión mental entre extranjeros, personajes que viven la bilocación y la historia traumática de su país y, en ese lugar, Alsharif penetra en la herida curándola con limón y miel. Sin embargo, también podemos descubrir en sus films, en tanto en cuanto somos capaces de encontrar en el otro, en paisajes de otros, un lugar de transcendencia en la que poner en perspectiva la cuestión del trauma y la opresión. Ella nos ofrece en esos paisajes políticos un cierto onirismo que convierte el tiempo en un sin tiempo donde historia, memoria, pasado, presente y futuro, acontecimientos, afectos y deseos se entrecruzan en un lapsus temporal. En la fiction d’un double, como lo identifica Abdelkébir Khatibi, el mayor extranjero profesional. Un ser de ficción viva, de realidad más o menos extensible. No obstante, este doble de ficción viva cuya realidad se extiende en diferentes planos sensibles, inteligibles y espaciales, adquiere la «extranjeridad» extrema. 

Estos actos de «extranjeridad» se entienden como acciones de disidencia frente a la violencia y devienen un conocimiento activo y productivo frente a la tendencia tiránica de la destrucción. Esta identidad fluida debe afrontar su propio camino en la descolonización de los signos y de su pertenencia a un lugar. El extranjero profesional se ejercita en la práctica de la alteridad, busca un vacío en su interior, se sorprende sintiéndose otro. En el caso de Khatibi, este practica la escritura de derecha a izquierda y de izquierda a derecha. Se desarrolla en la lengua del otro creando su autobiografía, escribiendo la historia de Marruecos, puesto que para el escritor y pensador marroquí la autobiografía es un «ejercicio de alteridad y de desplazamiento hacia el otro. Una transformación del cuerpo y su sensibilidad». Y, sin embargo, «el otro como yo mismo» que Lévinas recogió se hace inasible, según Khatibi, en un proceso de descolonización, ya que los procesos de asimilación solo muestran el poder del colonizador y no del otro de la alteridad. La violencia sistémica se hace latente en el proceso de la alteridad, de la propia identidad escindida entre la multipolaridad. Por eso, el pensador marroquí heredero de los pensadores postestructuralistas desea pensarse desde un afuera: «El extranjero dentro de mí dominaba mi identidad íntima, me mostraba los caminos amorosos por recorrer, los éxtasis por atravesar».

Por otro lado, Basma Alsharif define este «extranjero profesional» adquiriendo la voz  anglogermánica en acción del Doppelgänger para hablar del fenómeno del doble. Alsharif crea hermosos loops (High Noon, 2014), ralentiza la imagen suspendiendo la acción y hace que los movimientos vayan de delante atrás como si buscara el final en el principio. La reproducción en el sentido inverso de la acción, el efecto espejo que forma calidoscopios, largos travellings (Home Movies Gaza, 2013), manos que dirigen la mirada a un punto concreto del paisaje filmado, son un ejercicio para resignificar la identidad (Deep Sleep, 2014). La repetición de imágenes o el uso del bucle repiten el pensamiento de la memoria que se enlaza en imágenes y parece siempre lo mismo, pero crea significados diferentes. Como, por ejemplo, las imágenes de los rostros en los álbumes familiares que el protagonista borra para crear una desidentificación en The Story of Milk and Honey (2011). Se trata de un anonimato de la familia, de toda familia que extiende la extrañeza de la desidentidad hacia lo desconocido, hacia el extranjero. Puesto que, como ha declarado la propia Alsharif, somos parte de una «historia política imprecisa» y eso es a lo único que todos pertenecemos. Sin embargo, toda historia, como alega el protagonista de este film, empieza y termina en nosotros. En ti y en mí, en un nos-otros. The Story of Milk and Honey es una relato de amor ficción que desvela el paisaje político de Líbano. Se trata de un film ensayo que pone de relieve un horizonte que podría describir diferentes localizaciones de la región del Levante español, que podría hablar de diferentes personajes reales, que podría contar los hechos de diferentes pueblos o las historias de amor de distintos amantes. En esa desfiguración nos identificamos vagamente y nos dejamos seducir por una narrativa que no lleva nuestro nombre, pero en la que podría haber sido borrado nuestro rostro. A pesar de un aparente proceso de relatarnos en pasado, la perspectiva postpalestina de Basma Alsahrif nos hace adoptar un paradigmático futuro entrecruzado no solo para Palestina, sino para todo el Mediterráneo. 

La memoria nómada que padece el extranjero profesional no se construye a base de trocitos de recuerdos y pretende hacer de la mentira una bella verdad, como curiosamente intentan pensar algunos críticos de la autoficción, sino más bien como un fraude del conocimiento establecido a favor de una nueva sensibilidad doble. «Cada vez que me preguntan por mi proyecto, miento», dice el protagonista de The Story of Milk and Honey. Así podríamos resolver el enigma de una historia que cuenta todas las historias, incluso aquella que está por venir. Pero además, todas estas estrategias de alteridad se abren a otras como el doble, el Doppelgänger. Así podríamos hacer una historia posmediterránea. Una historia sobre la dualidad de nuestra existencia. Así, los binarios se complejizan casi destruyéndose en el símbolo que representa el Ouroboros, nombre del primer largometraje de Alsharif (2017). Este fue filmado tras la ofensiva de Israel sobre Gaza y la muerte de 1.500 palestinos en 2014. El territorio fue totalmente devastado y Alsharif quería recoger el cataclismo contraponiéndolo con un futuro renovador o un renacimiento, implícito en la forma cíclica que conlleva el ouroboros. La serpiente que se muerde la cola aparece primeramente en su trabajo Renée’s Room, producido para el Palais de Tokyo en 2013. En esa imagen, una serpiente amarilla en una jofaina azul muerde su cola y la hace sangrar. En un primer momento parece que está cambiando la piel para renovarse, pero pronto vemos que está devorando algo. Es ella misma a quien se come. Se trata de algo feroz e incomprensible para nuestros ojos. El mito del ouroboros, una serpiente que se muerde la cola, se reactiva en una trama de dolor. Si esta figura simboliza el eterno retorno, la destrucción y la creación, ahora va más allá; Basma Alsharif busca una recuperación de la vida. Porque la muerte se impone sobre la vida como en el horror del asedio de Gaza. «Vuestra alma pertenece al pasado de los muertos y de los aparecidos. Este es el lugar ideal para vuestra reencarnación». Por eso, el amor y la esperanza son lo único que nos queda.