La Odisea de Príapo

Daniel Tejero

Director del Departamento de Arte, Universidad Miguel Hernández

Javier Moreno

Vicerrector Adjunto de Cultura, Universidad Miguel Hernández

Los conceptos de arcadismo y mediterraneidad pueden aplicarse a la representación fotográfica del muchacho adolescente desnudo a finales del siglo xix y principios del siglo xx en el sur de Italia, ya que en esta época se desarrolló una producción fotográfica muy importante centrada en el cuerpo del adolescente. Artistas como Wilhelm von Gloeden, Guglielmo Plüschow o Vincenzo Galdi elaboraron, desde esta zona concreta del Mediterráneo, coartadas arcádicas y etnográficas para la visibilización de placeres homoeróticos y pederásticos (eromenofílicos) a través de una suerte de mediterraneidad corpórea.

Pero les dieron de comer el loto. Y cualquiera de ellos que comía el sabroso fruto del loto ya no quería traernos noticias ni navegar de nuevo, sino que todos anhelaban tan sólo permanecer allí en el país de los lotófagos, nutriéndose del loto, y olvidar el regreso

Homero, La Odisea 

Toda vacación bien podría proceder de una voluntad de olvido voluntario, de un enajenamiento temporal de lo cotidiano. Un descenso rítmico hacia todo aquello que nos sume en la experiencia del viaje, pero que, a su vez, amplifica la emoción de la aventura. Y esta, paradójicamente simultánea y precedente a un deambular contemporáneo, necesita de un objetivo que anuncia la irrevocable transformación del viajero. 

El grand tour mediterráneofue uno de esos itinerarios recorridos por muchos jóvenes de alta cuna o buena posición social desde el Renacimiento hasta principios del siglo xix. Previamente al matrimonio y a las responsabilidades de la edad adulta, muchas familias adineradas mandaban a sus hijos a recorrer Europa con tal de terminar de formarse y entablar relaciones aristocráticas, siendo generalmente la meta de dicho viaje el país itálico. Un tour, que si bien encuentra arraigo en los grandes viajes ideados por los primeros poetas, parecía tener como finalidad principal el conocimiento del arte clásico, y definía una mediterraneidad estética y funcional basada en el viaje hacia paraísos, de algún modo, olvidados.

Roma, en su concentración arquitectónica, estatuaria y pictórica, constituía una densificación de alta cultura donde poder perderse y, asimismo, entablar relaciones con importantes personalidades. Otros lugares destacaron también en el grand tour como destinos idóneos para el primitivo turista tales como Nápoles o Sicilia, siendo el sur de Italia frecuentemente el final de estos viajes. En el siglo xix, con el despliegue del ferrocarril y las redes ferroviarias en Italia, los viajes por la península se hicieron más habituales. Mientras Italia se reconstruía y reorganizaba, el sur no resultaba ser, en este caso, el destino más demandado. Tampoco fue la predilección de la nueva Italia unificada la inversión sobre el sur de la península y el desarrollo de su transporte. Sin embargo, durante el grand tour sí que resultaba ser un lugar visitado y, en muchas ocasiones, el final del viaje; o también, una vez delineadas las líneas ferroviarias principales a finales del siglo xix, se derivaba hacia destinos turísticos como aguas termales u hospederías de reposo para la recuperación de ciertas dolencias.

Aparecía, así un prototurismo mediterráneo que pareció suceder a la vez y con motivo de la recuperación de las formas clásicas en diferentes momentos de la cultura occidental tras el siglo xvi. Los descubrimientos de Herculano en 1738 y las excavaciones de Pompeya en 1748, el movimiento neoclásico europeo y una moda literaria especialmente arraigada en Gran Bretaña a través de, entre otros, la obra de Walter Pater, Lord Byron, John Addyngton Symonds u Oscar Wilde parecían favorecer una mirada hacia la estética del cuerpo adolescente bajo parámetros griegos. 

Desenterrada una ruta que mostraba los vestigios de una arqueología de la mediterraneidad y del viaje como búsqueda de un verano perpetuo, dos barones germanos optaron por viajar al sur en plena «era de las máquinas». 

Piel de plata

Durante el descanso, en el gimnasio, los niños debían estirar una pierna hacia delante de modo que no mostraran nada que pudiera chocar a los extranjeros. En aquel entonces, jamás un chico se hubiera dado masajes con aceite más allá del ombligo: con todo, ¡cuán refrescante parecía el vello que recubría sus órganos: era terciopelo, un vaho, un melocotón!


Aristófanes citado por Bernard Sergent (1986, p. 120)

Wilhelm von Plüschow (Wismar, 1852), rebautizado por él mismo como Guglielmo Plüschow, llegó a Nápoles alrededor de 1875. Allí se desarrolló como fotógrafo y tomó como tema principal de su trabajo el cuerpo desnudo del muchacho adolescente escenificado desde visiones clasicistas. Recibió encargos como la serie de fotografías sobre Nino Cesarini, el joven amante del barón Adelswärd Fersen, tomadas en su Villa Lysis de Capri; y las consignas eran claras: glorificar e inmortalizar la pubescente belleza de Nino, ya fuera como un dios pagano o como un santo. 

Wilhelm von Gloeden (Mecklemburgo, 1856) llegó a la población costera siciliana de Taormina en 1878. Formado en historia del arte y en pintura, aprendió fotografía con Giuseppe Bruno y en Nápoles con su primo Guglielmo Plüschow; al igual que él, trató el mismo tema y se convirtió en un fotógrafo querido en Taormina.  

Ambos fotógrafos germanos tomaron numerosos daguerrotipos de paisajes, de viajes por el norte de África o de escenas costumbristas, pero fundamentalmente su obra la constituían las numerosas escenas de muchachos adolescentes de Nápoles y Taormina, respectivamente. Dichas imágenes, casi siempre de desnudos, mostraban asimismo, y de un modo no necesariamente explícito, un cúmulo de deseos «intrafotográficos» entre muchachos o entre muchachos y hombres (escenificados o reales) y de deseos «extrafotográficos» (donde el muchacho mira a cámara y se presupone la mirada de un fotógrafo varón o del consumidor de la imagen). Quizás inspirados por las narraciones de aventureros y antropólogos en busca de paraísos por descubrir, el viaje efébico al sur parecía pretender una expansión representacional de ciertos deseos, cuerpos y placeres. 

Sin embargo entre el siglo xviii y el siglo xix los placeres homosexual y pederástico fueron problematizados, y oscilaron entre los discursos reivindicativos y los discursos coercitivos (Moreno, 2015: 76-161). Tras la exaltación de la belleza del hombre joven en la Antigua Grecia y la permisividad sexual del primer Imperio Romano, se produjo un proceso de demonización medieval del cuerpo. Ya en los siglos xviii y xix los cuerpos más visibles eran los que podían observarse en las academias de Bellas Artes, en la estatuaria clásica y en toda la suerte de mediterraneidad invocada en las manifestaciones artísticas neoclásicas; e imaginarse en los numerosos relatos literarios de corte helenista. 

La referencia griega en Plüschow y Gloeden la encontramos a través de la utilización de toda una serie de temas, recursos y procedimientos recurrentes en sus composiciones fotográficas: la iconografía floral y/o vegetal, mitológica, musical y animal, el uso de la feminidad y amaneramiento en las poses de los muchachos, el paisajismo de referencias arcádicas, la introducción de piezas arqueológicas y escenarios clásicos, o la propia referencia a los ademanes academicistas. Modo de hacer que también adquirió Vincenzo Galdi (Nápoles, 1871), uno de los modelos favoritos de Plüschow, que también fue su asistente y, finalmente, fotógrafo. Si bien sus imágenes partieron de las consignas desarrolladas por los anteriores fotógrafos, se fueron convirtiendo en meros estudios, más o menos académicos, del cuerpo desnudo adolescente (conforme se fueron desprendiendo del discurso fotográfico elementos auxiliares al cuerpo). Él fue el que más explícitamente comenzó a mostrar el deseo homosexual y cierto compañerismo íntimo entre muchachos, pasando de un erotismo sugerido a una explícita imaginería pornográfica homosexual. De tal modo, podemos observar cómo una mediterraneidad en el lugar, en el objeto de estudio, en el interés (entre antropológico y turístico) de representar al muchacho autóctono y en la utilización de una imaginería iconográfica clásica, acabó definiendo una suerte de coartada arcádica y coartada etnográfica como garantes para la visibilización del deseo «eromenofílico».

«Una máquina de guerra contra la medicalización del discurso sobre la homosexualidad» (Eribon, 2001: 231) que también se observa a través de una aplicación de la ancestral pedagogía homosexual griega. Del mismo modo que la literatura decimonónica británica ensalzó la relación maestro-discípulo, Plüschow y Gloeden parecieron basarse en la pedagogía homosexual y pederástica de la Antigua Grecia para conformación de una identidad masculina. Sus modelos, con un rango de edad similar, eran fundamentalmente obreros, campesinos y pescadores, trabajadores de un sur italiano empobrecido para los que un sobresueldo familiar por posar desnudo ante la cámara de estos fotógrafos podía suponer un alivio. Todo fotógrafo, además, tuvo a su particular musa dentro de su elenco de modelos, y éstos fueron sus asistentes: Gloeden tenía a Pancrazio Bucini, apodado il Moro, Plüschow tenía a Galdi y este último tenía a il Serpente. Galdi, educado en las coartadas arcádicas y etnográficas, se convirtió asimismo en fotógrafo; su modelo, de un modo peculiar y metafórico, perdió históricamente su nombre para ser recordado únicamente como il Serpente en honor al tamaño de su pene y, por tanto, objetualizado dado el interés pornográfico galdiano. 

Se definía de este modo una relación de poder donde se expresaba tácitamente el deseoeromenofílico y visual entre un adulto varón (erasta: fotógrafo de clase alta) y un menor varón (erómenos: modelo de clase baja); «el adulto induce al niño a su imagen» (Scherer, 1983: 54). Un lógica de clases (noble – proletario), de edad (adulto – menor) y de género (hombre poseedor de la mirada – menor como objeto visual) que se tradujo en la representación del muchacho adolescente desnudo a finales del siglo xix y principios del xx en el sur de Italia, y que se tradujo en la incorporación de cierta mediterraneidad arcádica en la iconografía homoerótica y pederástica contemporánea. 

El retorno tierra adentro

Los reconduje, llorosos, por la fuerza a sus barcos, y en las cóncavas naves los retuve atándolos al fondo de los bancos. Al momento, ordené a los demás fieles compañeros que subieran aprisa a los veloces navíos, para que ninguno degustara el loto y olvidara el regreso.


Homero, La Odisea 

En 1902, Plüschow fue acusado de haber mantenido relaciones sexuales con un menor de edad y penado con ocho meses de cárcel. En 1907 volvió a verse envuelto en otro escándalo de similares condiciones, lo cual hizo que derivara su interés hacia temas paisajísticos y volviera a su país natal en 1910 (hasta su muerte, veinte años después). Dichas acusaciones acabaron con el embargo policial de muchas de sus imágenes, y Vincenzo Galdi fue considerado cómplice. Tras la muerte de Gloeden en 1931, il Moro se convirtió en el único heredero de la obra fotográfica de su mentor; que al parecer se componía de cerca de 3.000 placas. Más tarde, el gobierno fascista acabó con gran parte de su obra. 

La desexualización del menor y la persecución del pederasta y el homosexuala través de los poderes médico jurídicos acabó aparentemente con el viaje mediterráneo en busca del efebo. Muchas obras fueron posteriormente tildadas por la historia del arte como meros ejercicios esteticistas en plena efervescencia de la vanguardia; sin embargo, se parecía mirar el dedo en lugar de mirar a la luna, descuidando la potencialidad de subversión en torno a la representación de cuerpos y placeres que estos fotógrafos habían conseguido realizar en el siglo xix mediante el uso de coartadas asumidas y enaltecidas por la alta cultura de un sistema heterosexual occidental. Una obra que hoy no podría ser realizada sin graves problemas legales y que, a pesar de su peculiar consideración, como un sedimento liminal acabó resbalando en pleno siglo xx y conformando exitosamente imaginerías populares homoeróticas a través de autores como Herbert List, Bernard Faucon, Will McBride Larry Clark o fotógrafos beefcake como Mel Roberts.

«Estos pequeños dioses griegos (ya de antemano una contradicción debido a su color negro) tienen manos de campesinos, de alguna forma sucias, con uñas largas y deformes, un endurecido pene no muy limpio, prepucios hinchados y claramente visibles y sin estilo; es decir, no son esbeltos y delgados. Nuestra atención es guiada al hecho de que están claramente sin circuncidar: las fotos del barón son al mismo tiempo sublimes y anatómicas» (Barthes, 1986).

Bibliografía


Barthes, R., Taormina. Wilhelm von Gloeden, Pasadena, Twelvetress Press, 1986.  

Eribon, D., Reflexiones sobre la cuestión gay, Barcelona, Anagrama, 2001. 

Laqueur, T., Sexo Solitario. Una historia cultural de la masturbación, Mexico, Fondo de Cultura Económica, 2007. 

Moreno, J., Eromenofilia Representaciones fotográficas del muchacho adolescente desnudo a finales del s. xix y principios del s. xx. Homoerotismo y pederastia en la obra de Wilhelm von Gloeden, Guglielmo Plüschow y Vincenzo Galdi, Elche, Universitas Miguel Hernández, 2015. 

Mulvey, L., Placer Visual y Cine Narrativo, Valencia, Editorial Episteme, 1994. 

Schérer, R., La pedagogía pervertida, Barcelona, Laertes, 1983.
Sergent, B., L’Homosexualité initiatique dans l’Europe ancienne, Paris, Payot, 1986.