En aquest article, Henda Haouala explora la manera com el Mediterrani es representa al cinema, posant de relleu el seu paper central en tant que personatge de ple dret. Analitza com aquest mar, alhora mític i polític, encarna temes universals com la identitat, la solitud, el conflicte i la reconciliació. Mitjançant pel·lícules emblemàtiques, de Cabiria (1914) a Le Grand Bleu (1988), Haouala mostra com el Mediterrani esdevé un espai de reflexió sobre les relacions humanes i les tensions geopolítiques. Subratlla també el caràcter paradoxal d’aquest mar, font de bellesa i de perill, tot simbolitzant els desequilibris socials entre el Nord i el Sud. Al capdavall, l’article de Haouala demostra com el cinema utilitza el Mediterrani per qüestionar el temps, l’espai i les fronteres humanes.
«El Mediterrani, aquesta “extensió filmada”, és un lloc on el temps, l’espai, la ficció i l’imaginari s’entrellacen.»
És potser el mar que més ha atret la mirada dels cineastes. El Mediterrani no és només un mar: és vida, és concepte. Portat a la pantalla, esdevé personatge, adés protagonista, adés antagonista, de vegades conflicte, de vegades resolució. I en altres ocasions, és el nus dramàtic, Però una cosa és certa: aquest territori marítim, batejat com «entremig de les terres», seria probablement un heroi. Rere l’objectiu de la càmera, el Mediterrani es mostra revolucionari, polític i captivador. És cos, lloc de pertinença. És ombra fosca i llum resplendent. És un mar que costa de filmar, amb onades capaces d’aixecar muntanyes. És relat. S’hi filmen històries d’amor, relacions humanes, rostres, drames que porta la terra, però que el mar atrau vers ell com un imant, sense la qual cosa el propi món pesaria més que mai.
Torno en primer lloc a les primeres imatges enregistrades pel cinematògraf que van meravellar els espectadors. Creuar el Mediterrani va ser gairebé una necessitat per als germans Lumière. L’altra riba encarnava el misteri, allò desconegut, allò insòlit. Recordo una pel·lícula de poca durada rodada a Alger on apareixia un beduí musulmà que feia com si resés. Aquesta pel·lícula, folklòrica i alhora divertida, ja encarnava el gran poder del cinema: la posada en escena. Altres imatges provenien d’Egipte, representant una de les meravelles del món: les piràmides. L’objectiu de focus únic del cinematògraf Lumière va immortalitzar molt més que un marc, molt més que una pel·lícula: una sensació visual única. El cinematògraf va ser un miracle, ja que «retornava» el món a aquelles persones que no deixen mai la seva terra i sadollava el desig de descobrir el que passava a la riba sud.
Tanmateix, entre les dues ribes, el Mediterrani encarna un temps indefinible, el d’aquí i d’un altre lloc, del Nord i del Sud. A Corps et cadre, Jean-Louis Comolli escriu: «A la ciutat com a la infantesa, el cinema representava un altre temps, un temps fora del temps». I quan el que es filma és el Mediterrani, què passa amb aquest temps fora del temps?»1
El Mediterrani canvia constantment de marc. Es troba al bell mig de l’acció, de la reflexió, de la interrogació. Constitueix el centre de l’arena política, cultural, econòmica. Pinta un fragment d’un món únic on el mar desobeeix totes les convencions, com un cos rebel filmat per l’objectiu d’un cineasta turmentat. És també totes aquestes ciutats explicades pel cinema, ciutats «construïdes de desitjos i pors, encara que el fil del seu discurs sigui secret, les seves regles absurdes, les seves perspectives enganyoses, i tota cosa n’amagui una altra».2 No és això el que ens agrada veure i conèixer?
El Mediterrani sempre ha inspirat figures cinematogràfiques singulars, exaltant el poder de l’imaginari i del mite. A això se superposa una reflexió mítica i filosòfica.
Que millor que Cabiria (1914) de Giovanni Pastrone —ambientada a Sicília, a Cartago i a Cirta durant la segona guerra púnica (218-202 aC)— per explicar-nos el repte polític i econòmic de la majestuosa Mediterrània? Cabiria ressegueix un capítol de la història de Cartago, metròpolis mediterrània per excel·lència, gran potència de l’humus cultural i econòmic de l’Antiguitat.
Des de sempre, victoriós per a alguns, el Mediterrani redistribueix els poders. Ens submergeix en un estat estrany: orgullosos i serens, revoltats i nostàlgics. Experimentem, a pesar nostre, un capítol de la història desconegut i alhora familiar, en una ingravidesa intel·lectual persistent. El Mediterrani, aquesta «extensió filmada», és un lloc on el temps, l’espai, la ficció i l’imaginari s’entrellacen. Una cosa és certa: les fronteres terrestres no existeixen aquí, perquè el cinema és la seva bella escapatòria estètica.
A L’Avventura (1960), la seva primera pel·lícula rodada al sud d’Itàlia, Michelangelo Antonioni deia: «Em sentia malament si havia de rodar al sud, perquè els homes que hi viuen són massa diferents de mi, no aconsegueixo comprendre’ls… Els personatges de la pel·lícula havien de trobar en aquest desarrelament, en aquest desajust, un motiu addicional de desesper. D’aquest desert cremat pel sol, d’aquestes cendres volcàniques, en faria una mena de solitud ideal, podríem dir que abstracta, concretada per paisatges de rocs i d’aigües escumoses en una llum freda i grisa».3 Aquest desarrelament es converteix en un motiu de més per al desesper dels personatges. D’aquest desert cremat pel sol, d’aquestes cendres volcàniques, Antonioni construeix la solitud ideal, gairebé abstracta. L’Avventura parla de l’aïllament davant del món modern, que redueix l’individu a l’estat d’objecte; no rau també aquí la dissort de Cartago?
Rodada en decorats naturals a les illes Eòliques al nord de Sicília, L’Avventura ha proporcionat les premisses del tret de sortida d’una nova època: tracta sobre la condició humana postindustrial i la recerca de la identitat. Tot i ser una producció difícil, la pel·lícula, seguint l’exemple de la filmografia d’Antonioni, és un documental psicològic, de realisme més profund que el neorealisme italià de la postguerra. Així el mar es mostra com una concepte dramàtic que projecta una construcció psicològica dels personatges en funció de les circumstàncies, d’allò que els envolta. El Mediterrani s’obre sobre una perspectiva il·limitada que dibuixa el caràcter dels personatges, sobretot el de Sandro interpretat per Gabriele Ferzetti, Claudia (Monica Vitti) i Anna (Lea Massari), on aquest mar es converteix en el mirall de la seva interioritat. L’Avventura parla de solitud, de desil·lusió, d’indiferència, d’una desaparició real. «Així, les anades i vingudes dels seus personatges a través de l’illa s’ajusten als moviments de les onades, tornant incansablement a l’assalt de les roques despullades; la mateixa activitat vana contra el mateix buit; el mateix ascens tanmateix d’una mena d’inquietud a través de l’oratge que neix, l’oreig que s’infla, a través de la consciència que arriba als personatges d’una desaparició real, inexplicable».4 Les onades, com els personatges, tornen incansablement a l’assalt d’un buit insensible.
Aquest tema de la solitud davant de la immensitat de l’espai, la descripció del misteri i dels sentiments expressats pel temps i l’espai (el mar) torna vint-i-vuit anys després a Le Grand Bleu (1988) de Luc Besson. Rodada a Grècia, aquesta pel·lícula inclassificable és un retrat del mar com a dimensió divina, un relat que narra la complexitat humana a través del mar. Jean-Marc Barr encarna Jacques Mayol, l’«home dofí», un apneista introvertit, solitari i que es fusiona amb el mar; Jean Reno, Enzo, és el seu germà enemic, i Rosanna Arquette encarna Johanna. La tria estètica del format scope sublima el Mediterrani. El mar estructura el lligam tripartit entre Jacques, Enzo i Johanna en què Jacques encarna l’ànima del gran blau. El relat es resumeix a una història d’una gran amistat unida per les profunditats. La pel·lícula detalla un personatge principal (Jacques Mayol) esculpit amb característiques aquàtiques: profund, silenciós, complex i imprevisible. Le Grand Bleu és una ficció que té el caràcter d’una pel·lícula documental que aconsegueix fer el retrat submarí del Mediterrani en tota la seva esplendor, una oda a la bellesa marina, sublimat per la fotografia de Carlo Varini i la música d’Éric Serra. Le Grand Bleu es pot veure avui com una pel·lícula ecològica, sobre la fauna marina, els animals marins i la protecció dels oceans. Trenta anys després, Lefteris Charitos li ret homenatge al documental L’Homme dauphin, inspirat en el llibre autobiogràfic de Mayol Homo Delphinus publicat l’any 1983. L’Homme dauphin comença magníficament amb una vista aèria del Mediterrani i la veu en off de Jean Marc Barr dient: «El mar es troba a l’origen de la vida; contemplant-lo tenim un sentiment d’harmonia, desvetlla en nosaltres el sentit d’allò diví. Imagina ara que ets un dofí, lliure de viure a mercè de les teves necessitats, hi ha un dofí que dorm en cadascú de nosaltres».
L’èxit de Le Grand Bleu va marcar profundament Jacques Mayol, el qual explicarà que va deixar el gran blau «com un vell amant». Se suïcida l’any 2001 a l’edat de 74 anys. Jacques Chirac li ret homenatge: «Gràcies al seu talent excepcional, Jacques Mayol havia sabut expressar amb encert l’aspiració de tota una generació per un món que dona tot el seu lloc a la natura, a la bellesa, a l’harmonia… Jacques Mayol serà sempre per a la generació Grand Bleu el símbol d’una recerca d’absolut, d’equilibri, d’eternitat».
En un altre un registre, La Saison des hommes (2000) de Moufida Tlatli, rodada a Djerba, copsa també una solitud consagrada al mar. A través d’una mirada femenina, la realitzadora tunisenca parla de la reclusió patriarcal. Aicha, interpretada per Rabiaa Ben Abdallah, vol trencar amb les tradicions que limiten la seva llibertat així com la de les seves filles i trobar-se amb el seu marit, absent onze mesos de dotze. En aquesta pel·lícula, la illa de Djerba encarna el refugi, la submissió, el lloc de retrobades, el destí dels personatges femenins. El mar és la seva escapatòria, el seu únic lloc de llibertat. S’hi banyen amb pudor, riuen, canten. Però aquest mar simbolitza també la diferència econòmica, cultural i psicològica entre l’home i la dona, entre el Nord del país (Tunis) i el Sud.
Aquest gust de pertinença al Mediterrani és únic. Aquest mar encarna a la perfecció la multiculturalitat, el relat comú dels pobles, però fa palès també el desequilibris de poder que fan que el Sud sigui més fràgil, sobretot aquests darrers anys amb les migracions filmades i explicades per molts cineastes, ja siguin pel·lícules de ficció o documentals.
Io capitano (2023) de Matteo Garrone opta pel punt de vista dels immigrants i relata una altra història del Sud molt diferent d’aquella que expliquen els occidentals. Narra la travessa perillosa de Seydou, interpretat per Seydou Sarr, i de Moussa, interpretat per Mustapha Fall, del Sud al Nord. La pel·lícula descriu el mar com una amenaça, un perill, un cementiri a cel obert: «El Mediterrani és, a partir d’ara, el lloc d’un homenatge a aquells que hi han perdut la vida; que s’alci al peu de les seves costes un arc de celebració, obert als vents i obert a les llums més ínfimes, que lletregi totes les lletres de la paraula ACOLLIDA, en totes les llengües, en tots els cants, i que aquesta paraula constitueixi uniformement l’ètica del viure-món».5 Per dominar aquest mar, Seydou ha de fer-se capità, ell que no sap ni nedar ni tripular un vaixell. Extreu del Mediterrani un coratge immens. La pel·lícula esbossa la injustícia entre Sud i Nord, entre negres i blancs; el mar, durant la pel·lícula, esdevé la imatge mateixa d’aquesta injustícia. Io capitano demostra que el Mediterrani podria ser cruel o benvolent, rebel o resignat segons la riba.
El mar Mediterrani seria al capdavall intemporal. Està finalment fora del temps, en tota la seva paradoxa i la seva immaterialitat; és irreversible, és únic i múltiple, és memòria, és passat, és victòria, és fracàs. Actua com a reserva narrativa; pot ser desig, amenaça o refugi. Pot ser una ombra provinent de la mort i/o de la vida en contra de la pròpia essència del cinema que projecta, per definició, allò que és viu. Escriure sobre el Mediterrani al cinema és un exercici difícil perquè aquest mar no obeeix ni al comentari ni a la crítica qu’à ce qui en serait. Filmar el Mediterrani val mil paraules, és designat i interrogat com un univers a part. Quan es filma el Mediterrani, aquest es resisteix a les paraules perquè és sublimat pel discurs estètic de la imatge i del so. Jean Louis Comolli escriu en aquest sentit: «Un paisatge, un arbre, un bosc, un senglar… el món visible, en poques paraules, posa al llenguatge, tant oral com escrit, un repte que no és potser inútil voler destacar. És justament en tant que absolutament no descriptibles, en tant que no són fàcils de posar en paraules, que ens interessen les imatges».6
1 J.-L. Comolli, Corps et cadre. Cinéma, éthique, politique, Lagrasse, Editions Verdier, 2012, p. 177.
2 I. Calvino, Invisible Cities, Orlando, Harcourt Brace & Company, p. 44.-
3 P. Leprohon, Antonioni, Cinéma d’aujourd’hui, Seghers, p. 61.
4 Ibid., p. 76.
5 P. Chamoiseau, Frères migrants, Paris, Seuil, 2017, p. 13.
6 Op. cit., p. 552.