En este artículo, Henda Haouala explora el modo en que el Mediterráneo aparece representado en el cine, arrojando una luz sobre su papel central como personaje en toda regla. Así, analiza la forma en que este mar, mítico a la vez que político, encarna temas universales como la identidad, la soledad, el conflicto o la reconciliación. A través de películas emblemáticas que van desde Cabiria (1914) hasta El gran azul (1988), Haouala muestra cómo el Mediterráneo se convierte en espacio de reflexión en torno a las relaciones humanas y las tensiones geopolíticas. Asimismo, señala su carácter paradójico, fuente de belleza y peligro al mismo tiempo, que simboliza los desequilibrios sociales entre el norte y el sur. En suma, el artículo de Haouala desvela el modo en que el cine utiliza el Mediterráneo para interrogarse sobre el tiempo, el espacio y las fronteras humanas.
«El Mediterráneo, esa “extensión filmada”, es un lugar donde el tiempo, el espacio, la realidad, la ficción y el imaginario se entrelazan.»
Es tal vez el mar que mayor atracción ha ejercido en la mirada de los cineastas. El Mediterráneo no es solo un mar, sino que es vida y concepto. Llevado a la pantalla, se convierte en personaje, ya protagonista, ya antagonista; unas veces conflicto y otras, resolución. En ocasiones constituye un nudo dramático. Sin embargo, una cosa es segura: ese territorio marítimo, bautizado como «en medio de tierras», sería sin duda un héroe. Tras el objetivo de la cámara, el Mediterráneo se muestra revolucionario, político y cautivador. Es cuerpo y lugar de pertenencia; sombra oscura y luz resplandeciente. Es un mar que, a la hora de filmarlo, aparece revuelto, con olas capaces de levantar montañas. Es relato. En él se ruedan historias de amor, relaciones humanas, rostros, dramas que surgen en la tierra pero que el mar atrae como un imán sin el cual el mundo sería más pesado que nunca.
Empezaré remontándome a las primeras imágenes grabadas por el cinematógrafo, que en su día dejaron a los espectadores maravillados. Atravesar el Mediterráneo fue casi una necesidad para los hermanos Lumière. La otra orilla encarnaba el misterio, lo desconocido, lo insólito. Recuerdo una película procedente de Argelia que mostraba a un beduino musulmán simulando un rezo. La película, folclórica a la vez que divertida, ya encarnaba el gran poder del cine, esto es, la puesta en escena. Otras imágenes venían de Egipto y representaban una de las maravillas del mundo: las pirámides. El objetivo fijo del cinematógrafo Lumière inmortalizó mucho más que un encuadre, mucho más que una película: una sensación visual única. El cinematógrafo fue un milagro, puesto que ofrecía el mundo entero a los que nunca salían de su tierra y saciaba el deseo de descubrir todo cuanto sucedía en la orilla sur.
Sin embargo, entre las dos orillas, el Mediterráneo encarna un tiempo indefinible, el de aquí y en otra parte, el del norte y el sur. En Cuerpo y cuadro, Jean-Louis Comolli escribe que en la ciudad, como en la infancia, el cine representaba otro tiempo, un tiempo fuera del tiempo.1 Y cuando es el Mediterráneo lo que se filma, ¿qué ocurre con ese tiempo fuera del tiempo?
El Mediterráneo cambia de encuadre sin cesar. Está en el núcleo de la acción, la reflexión, la interrogación. Es el centro de la arena política, cultural, económica. Representa el fragmento de un mundo único en el que el mar desobedece todas las convenciones, como un cuerpo rebelde filmado por el objetivo de un cineasta atormentado. También es todas las ciudades que ha narrado el cine, ciudades «construidas de deseos y de miedos, aunque el hilo de su discurso sea secreto, sus reglas absurdas, sus perspectivas engañosas, y toda cosa esconda otra»2. ¿Acaso no es eso lo que nos gusta ver y conocer?
El Mediterráneo siempre ha inspirado figuras cinematográficas singulares, exaltando el poder del imaginario y el mito. A ello se superpone una reflexión mítica y filosófica.
¿Y qué película mejor que Cabiria (1914), de Giovanni Pastrone —rodada en Sicilia, Cartago y Cirta y situada en el período de la segunda guerra púnica (218-202 a. C)— para contarnos los desafíos políticos y económicos del majestuoso Mediterráneo? Cabiria rastrea un capítulo de la historia de Cartago, metrópolis mediterránea por excelencia y gran potencia del humus cultural y económico de la Antigüedad.
Desde siempre, victorioso para algunos, el Mediterráneo redistribuye los poderes y nos sumerge en una condición extraña en la que nos sentimos orgullosos y serenos, rebeldes y nostálgicos. Experimentamos en nuestras carnes un capítulo de la historia familiar a la vez que desconocido, en una persistente ingravidez intelectual. El Mediterráneo, esa «extensión filmada», es un lugar donde el tiempo, el espacio, la realidad, la ficción y el imaginario se entrelazan. Una cosa es segura: las fronteras terrestres aquí no existen, puesto que el cine es su bella escapatoria estética.
Sobre La aventura (1960), su primera película rodada en el sur de Italia, Michelangelo Antonioni decía: «No me sentía a gusto rodando en el sur porque la gente de allí es muy distinta a mí y no alcanzaba a comprenderla. Los personajes de la película tenían que encontrar en esa desorientación, en ese desfase, una razón suplementaria de su desarraigo, que convertiría ese desierto quemado por el sol, esas cenizas volcánicas, en una especie de soledad ideal, podríamos decir abstracta, concretada en paisajes rocosos de aguas espumantes bajo una luz fría y gris»3. La desorientación se convierte, pues, en una razón de más para el desarraigo de los personajes. A partir del desierto quemado por el sol y las cenizas volcánicas, Antonioni construye una soledad ideal, casi abstracta. La aventura habla del aislamiento frente al mundo moderno, que reduce al individuo al estado de objeto —¿y no esa también la desgracia de Cartago?—.
Rodada en escenarios naturales de las islas Eolias, al norte de Sicilia, La aventura sentó las premisas del advenimiento de una nueva época, pues versa sobre la condición humana postindustrial y la búsqueda de la identidad. Pese a las dificultades que surgieron en la producción, la película, a semejanza de toda la filmografía de Antonioni, ha perdurado como un documento psicológico de un realismo más profundo que el neorrealismo italiano de la posguerra. Así, el mar aparece como una concepción dramática que proyecta una construcción psicológica de los personajes en función de las circunstancias y el entorno que los rodean. El Mediterráneo se abre a una perspectiva ilimitada que retrata el carácter de los personajes, sobre todo Sandro, interpretado por Gabriele Ferzetti, Claudia —Monica Vitti— y Anna —Lea Massari—; en los tres casos, el mar se convierte en un espejo del interior. La aventura versa sobre la soledad, la desilusión y la indiferencia, así como sobre una desaparición real e inexplicable. «Así, las idas y venidas de los personajes por toda la isla siguen el movimiento de las olas, que arremeten una y otra vez contra las rocas desnudas; la misma vana actividad contra el mismo vacío insensible, el mismo surgimiento de una especie de inquietud a través de la tormenta que se gesta, el oleaje que crece, la conciencia que adquieren los personajes de una desaparición real e inexplicable.»4 Las olas, como los personajes, arremeten una y otra vez contra el vacío insensible.
El tema de la soledad frente a la inmensidad del espacio, la descripción del misterio y los sentimientos expresados por el tiempo y el espacio —el mar— regresa veintiocho años después con El gran azul (1988), de Luc Besson. Rodada en Grecia, esta película inclasificable es un retrato del mar como dimensión divina, un relato en el que el mar narra la complejidad humana. Jean-Marc Barr encarna a Jacques Mayol, el «hombre delfín», un apneísta introvertido y solitario con una relación fusional con el mar; Jean Reno es Enzo, su hermano enemigo, y Rosanna Arquette encarna a Johanna. La elección estética del formato cinemascope sublima el Mediterráneo, brindándole una extensión infinita. El mar estructura el vínculo tripartito entre Jacques, Enzo y Johanna, en el cual Jacques encarna el alma del gran azul. El relato se resume en la historia de una gran amistad forjada en la profundidad. La película esboza con detalle a un personaje principal, Jacques Mayol, esculpido con características acuáticas: profundo, silencioso, complejo e imprevisible. El gran azul es una ficción que lleva en sí el carácter de un documental y culmina un retrato submarino del Mediterráneo en todo su esplendor, una oda a la belleza marina sublimada por la fotografía de Carlo Varini y la música de Éric Serra. Hoy en día, El gran azul puede verse como una película ecológica sobre la fauna marina, los animales marinos y la protección de los océanos. Treinta años después, Lefteris Charitos le rindió homenaje con el documental Dolphin Man, inspirado en la autobiografía de Mayol Homo Delphinus, publicada en 1983. Dolphin Man arranca con una bellísima vista aérea del Mediterráneo y la voz en off de Jean-Marc Barr diciendo: «El mar está en el origen de la vida, y al contemplarlo experimentamos una sensación de armonía que nos despierta el sentido de lo divino. Imaginad ahora que sois delfines, libres para vivir según vuestras necesidades. Cada persona lleva un delfín durmiente en su interior».
El éxito de El gran azul marcó profundamente a Jacques Mayol, que, según sus palabras, lo abandonaba «como un viejo amante» tras suicidarse en 2001, a la edad de setenta y cuatro años. Jacques Chirac le rindió homenaje de este modo: «Por su talento excepcional, Jacques Mayol supo expresar con precisión las aspiraciones de toda una generación por un mundo que cediera todo el espacio a la naturaleza, la belleza, la armonía… Jacques Mayol siempre será, para la generación del gran azul, un símbolo de la búsqueda del absoluto, el equilibrio, la eternidad».
En otro registro, La saison des hommes [La temporada de los hombres], de Moufida Tlatli, rodada en Djerba, también captura una soledad consagrada al mar. A través de una mirada femenina, la cineasta tunecina habla del encierro patriarcal. Aicha, interpretada por Rabiaa Ben Abdallah, quiere romper con las tradiciones que constriñen su libertad, así como la de sus hijas, y reunirse con su marido, ausente durante once de los doce meses del año. En esta película, la isla de Djerba encarna el refugio, la sumisión, el lugar de los reencuentros y el destino de los personajes femeninos. El mar es la escapatoria, el único sitio de libertad, el lugar donde las mujeres se bañan con pudor, ríen y cantan; pero también simboliza la distancia económica, cultural y psicológica que existe entre el hombre y la mujer, entre el norte y el sur de Túnez.
Esta satisfacción de pertenencia al Mediterráneo es algo único. El mar encarna a la perfección la multiculturalidad y el relato común de los pueblos, al tiempo que revela los desequilibrios de poder que debilitan cada vez más al sur, sobre todo estos últimos años, con las migraciones rodadas y contadas por tantos cineastas, ya sea a través de la ficción o del documental.
Yo, capitán (2023), de Matteo Garrone, opta por el punto de vista de los migrantes y relata otra historia del sur muy distinta a la que cuentan los occidentales: la peligrosa travesía de Seydou, interpretado por Seydou Sarr, y Moussa, interpretado por Mustapha Fall, del sur al norte. La película representa al mar como una amenaza, un peligro, un cementerio a cielo abierto: el Mediterráneo entero es ahora un lugar de homenaje a los que murieron en sus aguas, y sostiene desde la base de sus orillas un arco celebrador abierto a los vientos, abierto a las luces más ínfimas, que deletrea para todos la palabra ACOGIDA en todas las lenguas, en todos los cantos, y esa palabra constituye, lisa y llanamente, la ética de vivir en el mundo5. Para dominar ese mar, Seydou debe convertirse en capitán, y aunque no sabe nadar ni manejar un barco, extrae del Mediterráneo un inmenso coraje. La película esboza las injusticias entre el sur y el norte, entre los blancos y los negros, y durante la película se convierte en imagen de esas injusticias. Yo, capitán muestra que el Mediterráneo puede ser cruel o benévolo, rebelde o resignado, según la orilla donde estemos.
El mar Mediterráneo sería, a fin de cuentas, intemporal, puesto que está fuera del tiempo, en toda su paradoja y su inmaterialidad; es irreversible, único y múltiple; es memoria, pasado, presente y futuro, victoria y fracaso. Actúa como una reserva narrativa; puede ser deseo, amenaza o refugio. Puede ser una sombra arrojada por la muerte y/o la vida, contraria a la esencia del cine, que, por definición, proyecta lo que está vivo. Escribir sobre el Mediterráneo en el cine es un ejercicio complicado, puesto que este mar no obedece ni al comentario ni a la crítica. Filmar el Mediterráneo vale mil palabras, pues se representa e interroga como un universo aparte. Al filmarlo, se resiste a las palabras, sublimado por el discurso estético de la imagen y el sonido. Jean Louis Comolli escribe al respecto que un paisaje, un árbol, un bosque, un jabalí… en suma, el mundo visible, plantea al lenguaje, tanto oral como escrito, un desafío que tal vez no sea baladí abordar. Las imágenes nos interesan precisamente porque son absolutamente imposibles de describir, porque son muy difíciles de poner en palabras.
1 J.-L. Comolli, Corps et cadre. Cinéma, éthique, politique, Lagrasse, Editions Verdier, 2012, p. 177.
2 I. Calvino, Invisible Cities, Orlando, Harcourt Brace & Company, p. 44.-
3 P. Leprohon, Antonioni, Cinéma d’aujourd’hui, Seghers, p. 61.
4 Ibid., p. 76.
5 P. Chamoiseau, Frères migrants, Paris, Seuil, 2017, p. 13.