Dans cet article, Henda Haouala explore la manière dont la Méditerranée est représentée au cinéma, mettant en lumière son rôle central en tant que personnage à part entière. Elle analyse comment cette mer, à la fois mythique et politique, incarne des thèmes universels tels que l’identité, la solitude, le conflit et la réconciliation. À travers des films emblématiques, de Cabiria (1914) à Le Grand Bleu (1988), Haouala montre comment la Méditerranée devient un espace de réflexion sur les rapports humains et les tensions géopolitiques. Elle souligne également le caractère paradoxal de cette mer, à la fois source de beauté et de danger, tout en symbolisant les déséquilibres sociaux entre le Nord et le Sud. En fin de compte, l’article de Haouala démontre comment le cinéma utilise la Méditerranée pour interroger le temps, l’espace et les frontières humaines.
» La Méditerranée, cette ‘étendue filmée’, est un lieu où le temps, l’espace, la réalité, la fiction et l’imaginaire s’entrelacent. «
Elle est peut-être la mer qui a le plus attiré le regard des cinéastes. La Méditerranée n’est pas qu’une mer : elle est vie, elle est concept. Portée à l’écran, elle devient personnage, tantôt protagoniste, tantôt antagoniste, parfois conflit, parfois résolution. D’autres fois encore, elle est nœud dramatique. Mais une chose est sûre : ce territoire maritime, baptisé « milieu des terres », serait assurément un héros. Derrière l’objectif de la caméra, la Méditerranée se montre révolutionnaire, politique et envoûtante. Elle est corps, elle est lieu d’appartenance. Elle est ombre obscure et lumière éclatante. C’est une mer trouble à filmer, aux vagues capables de soulever des montagnes. Elle est récit. On y filme des histoires d’amour, des relations humaines, des visages, des drames que la terre porte, mais que la mer attire à elle comme un aimant —sans quoi le monde lui-même pèserait plus lourd que jamais.
Je reviens d’abord aux toutes premières images enregistrées par le cinématographe, qui émerveillèrent les spectateurs. Traverser la Méditerranée fut presque une nécessité pour les frères Lumière. L’autre rive incarnait le mystère, l’inconnu, l’insolite. Je me souviens d’un petit film venu d’Alger, montrant un bédouin musulman simulant une prière. Ce film, à la fois folklorique et amusant, incarnait déjà le grand pouvoir du cinéma : la mise en scène. D’autres images venaient d’Égypte, représentant une des merveilles du monde : les pyramides. L’objectif à focale unique du cinématographe Lumière a immortalisé bien plus qu’un cadre, bien plus qu’un film : une sensation visuelle unique. Le cinématographe fut un miracle, car il « ramenait » le monde à ceux qui ne quittent jamais leur terre, et assouvissait le désir de découvrir ce qui se passait sur la rive sud.
Cependant, entre les deux rives, la Méditerranée incarne un temps indéfinissable, celui d’ici et d’ailleurs, du Nord et du Sud. Dans Corps et Cadre, Jean-Louis Comolli écrit : « Dans la ville comme dans l’enfance, le cinéma représentait un autre temps, un temps hors temps. » Et quand c’est la Méditerranée qui est filmée, qu’en est-il de ce temps hors du temps ? 1 »
La Méditerranée change constamment de cadre. Elle est au cœur de l’action, de la réflexion, de l’interrogation. Elle est le centre de l’arène politique, culturelle et, économique. Elle peint un fragment d’un monde unique où la mer désobéit à toutes les conventions, comme un corps rebelle filmé par l’objectif d’un cinéaste tourmenté. Elle est aussi toutes ces villes racontées par le cinéma, des villes « faites de désirs et de peurs, même si le fil de leurs discours est secret, leurs perspectives trompeuses ; et toute chose en cache une autre2 ». N’est-ce pas ce que nous aimons voir et connaître?
La Méditerranée a toujours inspiré des figures cinématographiques singulières, exaltant le pouvoir de l’imaginaire et du mythe. À cela se superpose une réflexion mythique et philosophique.
Quoi de mieux que Cabiria (1914) de Giovanni Pastrone —filmé en Sicile, à Carthage et à Cirta pendant la période de la deuxième guerre punique (218-202 av. J.-C.) – pour nous raconter l’enjeu politique et économique de la majestueuse Méditerranée ? Cabiria retrace un chapitre de l’histoire de Carthage, métropole méditerranéenne par excellence, grande puissance de l’ humus culturel et économique de l’Antiquité.
Depuis toujours, victorieuse pour certains, la Méditerranée redistribue les puissances. Elle nous plonge dans un état étrange : fiers et sereins, révoltés et nostalgiques. Nous expérimentons, à nos dépens, un chapitre d’histoire à la fois méconnu et familier, dans une apesanteur intellectuelle persistante. La Méditerranée, cette « étendue filmée », est un lieu où le temps, l’espace, la réalité, la fiction et l’imaginaire s’entrelacent. Une chose est sûre : les frontières terrestres n’existent pas ici, car le cinéma est sa belle échappatoire esthétique.
Dans L’Avventura (1960), son premier film tourné dans le Sud de l’Italie, Michelangelo Antonioni disait : « Je me sentais mal à l’aise si je devais tourner dans le Midi, car les hommes qui y vivent sont trop différents de moi, je n’arrive pas à les comprendre… Les personnages du film devaient trouver dans ce dépaysement, dans ce décalage, une raison supplémentaire de désarroi. De ce désert brûlé de soleil, de ces cendres volcaniques, il allait faire une sorte de solitude idéale, on pourrait dire abstraite, concrétisée par des paysages de rocs et d’eaux écumantes dans une lumière froide et grise3. » Ce dépaysement devient une raison de plus au désarroi des personnages. De ce désert brûlé par le soleil, de ces cendres volcaniques, Antonioni construit la solitude idéale, presque abstraite. L’Avventura parle de l’isolement face au monde moderne, qui réduit l’individu à l’état d’objet —n’est-ce pas là aussi le malheur de Carthage ?
Tourné en décor naturel sur les îles Éoliennes au nord de la Sicile, L’Avventura a donné les prémisses d’un coup d’envoi d’une nouvelle époque : il traite de la condition humaine post-industrielle et de la quête d’identité. Malgré une production difficile, le film, à l’instar de la filmographie d’Antonioni, demeure un documentaire psychologique, au réalisme plus profond que le néoréalisme italien de l’après-guerre. Ainsi la mer se montre comme une conception dramatique projetant une construction psychologique des personnages en fonction des circonstances, de ce qui les entoure. La Méditerranée s’ouvre sur une perspective illimitée dessinant le caractère des personnages, notamment celui de Sandro joué par Gabriele Ferzetti, Claudia (Monica Vitti) et Anna (Lea Massari), où cette mer devient le miroir de leur intériorité. L’Avventura parle de solitude, de désillusion, d’indifférence, d’une disparition réelle, inexpliquée ; « Ainsi, les allées et venues de ses personnages à travers l’île, épousent les mouvements des vagues, revenant inlassablement à l’assaut de ces rocs dénudés ; la même vaine activité contre le même vide insensible ; la même montée pourtant d’une sorte d’inquiétude à travers l’orage qui naît, la houle qui s’enfle, à travers la conscience qui vient aux personnages d’une disparition réelle, inexplicable.4 » Les vagues, comme les personnages, reviennent inlassablement à l’assaut d’un vide insensible.
Ce thème de la solitude face à l’immensité de l’espace, la description du mystère et des sentiments exprimés par le temps et l’espace (la mer) revient vingt-huit ans après dans Le Grand Bleu (1988) de Luc Besson. Tourné en Grèce, ce film inclassable, est un portrait de la mer comme dimension divine, un récit qui raconte la complexité humaine par la mer. Jean-Marc Barr incarne Jacques Mayol, l’« homme dauphin », un apnéiste introverti, solitaire et fusionnel avec la mer ; Jean Reno, Enzo, est son frère ennemi et Rosanna Arquette incarne Johanna. Le choix esthétique du format scope sublime la Méditerranée, lui donnant une étendue infinie. La mer structure le lien tripartite entre Jacques, Enzo et Johanna, dans lequel Jacques incarne l’âme du grand bleu. Le récit se résume à une histoire d’une grande amitié liée par la profondeur. Le film esquisse en détails un personnage principal (Jacques Mayol) sculpté avec des caractéristiques aquatiques : profond, silencieux, complexe et imprévisible. Le Grand Bleu est une fiction qui porte le caractère d’un film documentaire qui réussit le portrait sous-marin de la Méditerranée dans toute sa splendeur, une ode à la beauté marine, sublimée par la photographie de Carlo Varini et la musique d’Éric Serra. Le Grand Bleu peut aujourd’hui être vu comme un film écologique, sur la faune marine, les animaux marins et la protection des océans. Trente ans après, Lefteris Charitos lui rend hommage dans le documentaire L’Homme dauphin, inspiré du livre autobiographique de Mayol Homo Delphinus paru en 1983. L’Homme dauphin démarre toute en beauté avec une vue aérienne de La la Méditerranée avec la voix off de Jean Marc Barr disant : « La mer est à l’origine de la vie. À, à la contempler, on éprouve un sentiment d’harmonie ;, elle réveille en nous le sens du divin. Imaginez à présent que vous êtes un dauphin, libre de vivre au gré de vos besoins. I, il y a un dauphin qui dort en chacun de nous. »
Le succès du Grand Bleu a profondément marqué Jacques Mayol, qui dira avoir quitté le Grand Bleu « comme un vieil amant ». Il se suicide en 2001 à l’âge de 74 ans. Jacques Chirac lui rend hommage : « Par son talent exceptionnel, Jacques Mayol avait su exprimer avec justesse l’aspiration de toute une génération pour un monde qui donne toute sa place à la nature, à la beauté, à l’harmonie… Jacques Mayol restera pour la génération Grand Bleu, comme le symbole d’une quête d’absolu, d’équilibre, d’éternité. »
Dans un autre registre, La Saison des hommes (2000) de Moufida Tlatli, tourné à Djerba, capte, lui aussi, une solitude vouée à la mer. À travers un regard féminin, la réalisatrice tunisienne parle de l’enfermement patriarcal. Aicha, jouée par Rabiaa Ben Abdallah, veut rompre avec les traditions qui estompent sa liberté, ainsi que celle de ses filles, et rejoindre son mari, absent onze mois sur douze. Dans ce film, l’île de Djerba incarne le refuge, la soumission, le lieu de retrouvailles, la destinée des personnages féminins. La mer est leur échappatoire, leur seul lieu de liberté. Elles s’y baignent avec pudeur, rient, chantent. Mais cette mer symbolise aussi l’écart économique, culturel et psychologique entre l’homme et la femme, entre le Nord du pays (Tunis) et le Sud.
Ce goût d’appartenance à la Méditerranée est unique. Cette mer incarne parfaitement la multiculturalité, le récit commun des peuples, mais révèle aussi les déséquilibres de pouvoir qui fragilisent le sud de plus en plus – surtout ces dernières années, avec les migrations filmées et racontées par maintes cinéastes, que ce soit par des films de fiction ou des documentaires.
Moi, Capitaine (2023) de Matteo Garrone opte pour le point de vue des migrants et relate une autre histoire du Sud très différente à celle racontée par les occidentaux. Il raconte la traversée périlleuse de Seydou joué par Seydou Sarr et Moussa joué par Mustapha Fall, du Sud au Nord. Le film décrit la mer comme une menace, un danger, un cimetière à ciel ouvert : « La Méditerranée entière est désormais le lieu d’un hommage à ceux qui y sont morts, qu’elle soutient de l’assise de ses rives une arche célébrante, ouverte aux vents et ouverte aux plus infimes lumières, épelant pour tous les lettres du mot ACCUEIL, dans toutes les langues, dans tous les chants, et que ce mot constitue uniment l’éthique du vivre-monde5. » Pour maîtriser cette mer, Seydou doit devenir capitaine, lui qui ne sait ni nager ni conduire un bateau. Il puise dans la Méditerranée un courage immense. Le film esquisse l’injustice entre Sud et Nord, entre Blancs et Noirs ; et , la mer, durant le film, devient l’image même de cette injustice. Moi, Capitaine prouve que la Méditerranée pourrait être cruelle ou bienveillante, rebelle ou résignée selon la rive.
La mer Méditerranée serait au bout du compte intemporelle, elle est finalement hors temps, dans tout son paradoxe et son immatérialité, elle est irréversible, elle est unique et multiple, elle est mémoire, elle est passé, présent et futur, elle est victoire, elle est échec. Elle joue comme réserve narrative, elle peut être désir, menace ou refuge. Elle peut être une ombre portée de la mort et/ ou de la vie à contre-pied de l’essence même du cinéma qui projette, par définition, ce qui est vivant. ÉEcrire sur la Méditerranée dans le cinéma est un exercice difficile car cette mer n’obéit ni au commentaire ni à la critique qu’à ce qui en serait. Filmer la Méditerranée vaut mille mots, elle est désignée et interrogée comme un univers à part. Quand la Méditerranée est filmée, elle résiste aux mots car elle est sublimée par le discours esthétique de l’image et du son. Jean- Louis Comolli écrit dans ce sens : « Un paysage, un arbre, une forêt, un sanglier… le monde visible, bref, pose au langage, oral comme écrit, un défi qu’il n’est peut-être pas vain de vouloir relever. C’est justement en tant qu’absolument non descriptibles, en tant que non faciles à mettre en mots, que les images nous intéressent 6».
1 J.-L. Comolli, Corps et cadre. Cinéma, éthique, politique, Lagrasse, Editions Verdier, 2012, p. 177.
2 I. Calvino, Invisible Cities, Orlando, Harcourt Brace & Company, p. 44.-
3 P. Leprohon, Antonioni, Cinéma d’aujourd’hui, Seghers, p. 61.
4 Ibid., p. 76.
5 P. Chamoiseau, Frères migrants, Paris, Seuil, 2017, p. 13.
6 Op. cit., p. 552.