Durante las revueltas y revoluciones llamadas «Primaveras árabes», desencadenadas a partir del invierno 2010-2011, los grafitis y murales proliferaron en las paredes de los países que participaron en estos movimientos. Históricamente, el arte urbano está ligado intrínsecamente a la oposición al orden público. Los grafitis y las firmas (tags) se contemplan, generalmente, como un medio de expresar la cólera y la frustración, y su irrupción en el espacio público, como un símbolo de la desestabilización y la pérdida del orden social por parte de los gobiernos. Este artículo tratará de cuestionar las estrategias y la voluntad del impacto del arte urbano en los países del sur del Mediterráneo y Oriente Medio teniendo en cuenta los acontecimientos políticos de los últimos años. 

Un medio de libre expresión y oposición a la censura 

Para numerosos artistas urbanos a quienes se ha interrogado acerca del papel de los grafitis en el núcleo de las revoluciones, la cuestión de la libertad de expresión resulta esencial. En países donde la censura política impide la transmisión de información en contra del discurso hegemónico, los grafitis representan un recurso eficaz. Por ejemplo, durante la Primera Intifada palestina, el gobierno israelí controlaba y censuraba los medios de comunicación, por lo que los partidos políticos palestinos emitían sus mensajes a través de los grafitis de las paredes de las ciudades. 

En el seno de los gobiernos autoritarios, el mantenimiento del ethos de los dirigentes políticos y del orden en el espacio público es esencial. Así, el poder toma con fuerza el espacio público a través de retratos de gran tamaño de sus dirigentes, como es el caso del presidente egipcio Hosni Moubarak o el presidente tunecino Ben Ali. De este modo, la oposición al poder se lleva a cabo de forma intuitiva mediante la alteración y degradación de esos retratos. En Túnez, el artista JR rasgó los carteles que representaban a Ben Ali para sustituirlos por retratos de ciudadanos anónimos tunecinos.  

La censura del Estado no siempre tiene el efecto esperado y, a veces, puede proyectar sobre el escenario asuntos que el gobierno habría preferido mantener en silencio. Por ejemplo, el 26 de mayo de 2011, en El Cairo, la policía detuvo al artista Ganzeer por haber difundido un cartel que se dio a conocer con el título de «máscara de la libertad» (figura 1). Después de que la policía no supiera qué hacer con él ni con la información relativa a su arresto, que se había hecho viral en twitter (#freemohamedfahmy), el artista fue liberado. Su arresto tuvo un efecto opuesto al esperado, ya que lo proyectó en un primer plano del escenario del arte urbano cairota. 

Una herramienta de diálogo

Las revoluciones de la «Primavera árabe» también se han denominado «revoluciones Twitter», «revoluciones Facebook» e incluso «revoluciones 2.0» debido a las grandes movilizaciones llevadas a cabo por internet y las redes sociales. Sin embargo, como no toda la población tiene acceso a internet, el arte urbano se ha impuesto como una manera de llegar a todo el mundo que resulta perfectamente inteligible a toda la población, instruida o analfabeta, desde el taxista al alto cargo, desde el turista al panadero. 

En el transcurso de la revolución egipcia de 2011, conseguir que la población interactuara y entablar una conversación entre los egipcios eran dos de los principales objetivos de los artistas que pintaban las paredes de la calle Mohamed Mahmoud y la plaza Tahrir. Los artistas de la revolución egipcia de 2010 buscaban, ante todo, provocar una reacción, ya fuera positiva o negativa, con el fin de instaurar un debate y cuestionar el statu quo. En abril de 2014, con ocasión de una entrevista con Rounwah Adly Riyadh Bseiso, El Zeft, un artista urbano egipcio, este explicaba que «el arte urbano produce cuestionamientos y discusiones».

Tank versus vélo, mural emblemático de la revolución egipcia, es un buen ejemplo del «diálogo» instaurado por el arte entre diferentes actores. El mural, que recordaba la emblemática foto del joven que bloqueaba el acceso de los tanques a la plaza Tiananmen en junio de 1989, representa una crítica muy comprensible para todos de la opresión ejercida por el gobierno sobre el pueblo egipcio: un tanque situado frente a un joven en bicicleta que lleva una bandeja de pan en la cabeza. El mural, realizado por Ganzeer con la ayuda de una veintena de voluntarios, permaneció intacto durante un tiempo y se acabó convirtiendo en el centro de una batalla política. Varios militantes del Consejo supremo de las Fuerzas Armadas egipcias borraron parte del mural pero dejaron el tanque y pintaron varios eslóganes encima. Después de la masacre de las manifestaciones coptas en octubre de 2011 en Maspero, otros artistas volvieron a pintar el mural para añadir charcos de sangre y gente atropellada por los tanques. Así, en función de los acontecimientos, se iban añadiendo cosas nuevas, hasta que el mural quedó completamente borrado en junio de 2013.

Un modo de reapropiarse del espacio público 

El arte urbano, además de ser un medio de comunicación y revuelta, es asimismo un medio al alcance de la población para reapropiarse del espacio público. Gracias al arte urbano, la población reconquista los temas artísticos y políticos en un principio reservados a una élite en la esfera privada ‒museos e instituciones públicas‒ por su trasposición a un lugar público: la calle. Un buen ejemplo de esta reapropiación del espacio es el grupo de artistas urbanos tunecinos ZIT (Zombie Intervention Tunisie), a quienes dio a conocer el cortometraje de Dounia Georgeon. Tras la marcha de Ben Ali del poder, en enero de 2011, muchas casas que habían pertenecido a su familia, llamadas las Trabelsi, quedaron abandonadas y fueron objeto de incursiones y saqueos. Solo quedaron las paredes blancas, que constituían unos lienzos perfectos para los artistas con ganas de expresarse. Aunque ya existía una cultura underground en Túnez, la caída del régimen de Ben Ali ofreció más oportunidades de expresión al arte urbano. 

Una función memorial

Durante los enfrentamientos entre las fuerzas militares y la población, numerosos activistas, manifestantes, artistas y otros ciudadanos anónimos perdieron la vida. Los retratos de esos mártires sirven para recordar el coste del derrocamiento de estas dictaduras; se trata, pues, de un modo de rendir homenaje a las personas que dieron su vida por ese combate. Según Aya Tarek, una artista oriunda de Alejandría, el arte urbano es una forma de documentación, un modo de recordar a la gente lo que ha pasado. La calle Mohamed Mahmoud de El Cairo, repleta de retratos de personas que murieron por la revolución, constituye un lugar simbólico que rinde homenaje a la memoria de esos muertos. 

El tema del mártir es fundamental en la medida en que los grafitis hacen las veces de archivos en memoria de las personas víctimas de la violencia policial y estatal, sin tener en cuenta su edad o sexo. En el imaginario del combate palestino, el mártir desempeña, asimismo, un papel importante en la conmemoración del sacrificio por la causa nacional. 

En Yemen, el artista urbano Murad Subay pinta para denunciar la violencia y destrucción de la guerra. A lo largo de una campaña titulada «Las paredes se acuerdan de sus rostros», Murad Subay se dedicó a pintar los rostros y nombres de las personas desaparecidas en Yemen. Si la cuestión de la oposición política es fundamental en la producción de arte urbano, la denuncia de las injusticias pasa, asimismo, por la elaboración de retratos de mártires.  

Una reafirmación de la lengua y la cultura árabes 

El arte de la caligrafía es un medio de expresión artística utilizado por numerosos artistas urbanos con el fin de retomar el control de la calle. Aunque algunos prefieren escribir en inglés para llegar a un público más internacional, el árabe sigue siendo la lengua predilecta. EL Seed es un artista franco tunecino que trabaja en la difusión de mensajes de paz, así como de la cultura árabe, mediante la elaboración de «caligrafitis», grafitis en caligrafía árabe.

Por su parte, la artista egipcia Bahia Shehab, consternada por la brutalidad de las actuaciones policiales durante las manifestaciones, decidió colocar un millar de «noes» en las calles de El Cairo. Tras haber recogido distintas formas de caligrafía árabe para la palabra «no»: « لا » (la), las pintó en las paredes con la ayuda de pañuelos. Por ejemplo, en la figura 6, los dos sables forman una « لا ». 

Una reflexión sobre los derechos de las mujeres

Durante las revoluciones, han salido a la luz diversos temas ya anteriormente presentes en el arte urbano del sur del Mediterráneo. En Egipto, por ejemplo, hubo denuncias de sexismo por parte de artistas como Mona Lisa Brigades o Kaizer. Tras la violencia perpetrada por los soldados egipcios en la plaza Tahrir el 17 de diciembre de 2011, Bahia Shebab elaboró con un pañuelo un sujetador azul como el que llevaba la mujer atacada y lo difundió por toda la ciudad. «La mujer del sujetador azul» se convirtió rápidamente en un símbolo de la violencia perpetrada contra las mujeres activistas durante la revolución. La figura 7 constituye otro ejemplo de arte urbano con sesgo feminista: a la izquierda, Alyiaa El Madhy, que publicó en su blog una fotografía de ella misma desnuda para afirmar su libertad de expresión y manifestar su oposición a las normas culturales sexistas; a la derecha, Samira Ibrahim, que luchó contra los tests de virginidad que se realizaron a las mujeres activistas. 

Conclusión 

Los grafitis de las revoluciones árabes han intentado llevar el arte a un primer plano del escenario político en la orilla sur del Mediterráneo, pero este arte ya existía antes y continúa existiendo después. Desde la reacción instintiva de la población que sale a las calles para rebelarse contra un régimen político autoritario hasta la creación, tras esa efervescencia, de un «arte revolucionario», esas «primaveras árabes» han permitido reunir a artistas y ciudadanos anónimos con un objetivo común. 

Aunque este artículo se ha centrado en el arte urbano que ha rodeado las «primaveras árabes», es importante señalar que no pretende ser exhaustivo y que los códigos culturales en juego del arte urbano varían en función de los artistas, los temas abordados, los países y la situación política concreta en cada caso.