Nuestro deseo es proponer un recorrido que nos lleve a un debate en torno a lo que llamamos «diálogo intercultural» en el Mediterráneo a partir de nuestros contextos educativos contemporáneos y de la cuestión migratoria. Creemos, de hecho, que dicho diálogo se debe repensar en los centros educativos y de investigación del Mediterráneo con vistas a una reflexión crítica sobre las estrategias educativas y la cuestión migratoria. De un modo u otro, la movilidad está presente en la vida cotidiana de los entornos educativos: desde hace ya décadas, entran en las instituciones docentes europeas numerosas historias de hijos de migrantes y sus familias. Pero la migración es también un tema cultural y político que ocupa un lugar primordial en los discursos, temores y atenciones de nuestras sociedades mediterráneas.

La movilidad migratoria, o errancia o migrancia –según las diferentes perspectivas o los múltiples puntos de vista que se adopten para definirla–, es un componente tan importante de la historia pasada y presente de la aventura humana, tiene una tal influencia en la vida cotidiana de nuestra época contemporánea, que nos plantea la necesidad de repensar nuestros contextos escolares y educativos desde un nueva óptica.

La movilidad está presente, de una manera u otra, en la vida cotidiana de los entornos educativos: desde hace ya décadas, entran en las instituciones docentes europeas numerosas historias de hijos de migrantes y sus familias. Pero la migración es también un tema cultural y político que ocupa un lugar primordial en los discursos, temores y atenciones de nuestras sociedades mediterráneas. En nuestras sociedades europeas, el tema de los refugiados y solicitantes de asilo (que en los últimos años se han vuelto mucho más visibles), así como el de los migrantes que cruzan el Mediterráneo y los naufragios cotidianos que se registran, deben entrar en nuestras escuelas y aulas, no solo como objetos de estudio, sino sobre todo como una cuestión cultural.

Los estudios sobre las migraciones contemporáneas nos hablan de las prácticas transnacionales y cosmopolitas de los migrantes y nos llaman a reflexionar sobre unas prácticas culturales y educativas que puedan tener en cuenta esos aspectos de la realidad contemporánea, y que sepan dar espacio, voz y dignidad a las vivencias individuales y colectivas de la movilidad migratoria transnacional.

Así pues, algunos investigadores han acuñado el concepto de «cosmopolitismo de los migrantes» para subrayar que las vivencias diaspóricas de los migrantes les permiten trascender lo local y lo nacional. En efecto, para ellos el cosmopolitismo está vinculado a una experiencia directa, una vivencia en primera persona de la frontera y la movilidad. Entre otros expertos, Michel Agier afirma que, para muchos migrantes contemporáneos, el cosmopolitismo es una cosa física, real, corpórea, no una teorización.

Es una experiencia compleja, una fuente de sufrimiento y conflictos, una especie de actitud pragmática que los migrantes experimentan en su propia piel, en su cuerpo y su vida. Es sobre todo una vivencia que se intensificará y modificará y que todos debemos afrontar, migrantes y no migrantes.

Con estas premisas, tendremos entonces que imaginar y experimentar nuevos métodos para incluir realmente, en las prácticas educativas y culturales, el tránsito, la circulación y la migración como componentes de nuestra época contemporánea. También debemos averiguar cómo incluir, además, una práctica transnacional y cosmopolita como la que experimentan los migrantes en sus vivencias diaspóricas y sus prácticas culturales cotidianas.

La «criollización» que nos sugieren las vivencias diaspóricas es una práctica que se resiste a las lógicas de la uniformidad. Édouard Glissant subraya la fuerza y ​​las contradicciones del contacto entre las culturas y nos sugiere que una dinámica de criollización obliga a centrarse en los conflictos y en la redefinición continua de las identidades en el marco del encuentro con otras culturas. En tal contexto, la relación se produce en el encuentro y el reconocimiento recíproco. Glissant propone incluir en este movimiento hacia el otro el reconocimiento de su opacidad. La opacidad es entonces un derecho: es lo que protege a quien es diferente y también es la condición necesaria de la relación. 

En su poética de la relación, el filósofo sugiere que la identidad no puede estar representada por una única raíz, y elabora una reflexión sobre la errancia y las huellas. En ese contexto, los propios individuos delimitan las fronteras. Los procesos de criollización son discontinuos y se remodelan según los contextos y los proyectos de vida; son estratégicos y relacionales. En este marco, los individuos son los actores de una reconfiguración de los espacios culturales y sociales. Centrarse en la idea de criollización en los contextos educativos significa darse un espacio y un tiempo para «conversar» con las prácticas transnacionales y cosmopolitas encarnadas por los migrantes.

Tomar en consideración las vivencias diaspóricas de los migrantes quiere decir aprovechar todas esas prácticas, competencias y relaciones, que a veces ya nos sugieren un camino alternativo a la lógica de la seguridad y la lógica humanitaria. Pero seguir un recorrido relacional es difícil, agotador y complejo, con conflictos que habrá que atender; debemos ser conscientes de ello. Es un recorrido en el que aún tenemos que imaginarlo y construirlo todo con valentía, pese a las fatigas de las prácticas culturales y educativas cotidianas.

Para realizar prácticas de resistencia y prácticas criollas en nuestros contextos educativos y promover una poética de la relación, no queda otra salida que optar por el camino de la experimentación. Sugerimos, por lo tanto, una reflexión sobre la posibilidad de que nuestras prácticas educativas puedan entablar un diálogo con las prácticas etnográficas y artísticas. Si nuestra opción, cultural y educativa, es proponer relatos alternativos de la migración y la relación «intercultural» a partir de biografías –en efecto, es deseable dar a conocer los rostros y las historias de los migrantes residentes en nuestras ciudades, masas indistintas de solicitantes de asilo que llegan a nuestras costas, así como los rostros y las vivencias de las personas errantes con los perfiles más diversos–, nos encontramos con dos aportaciones fundamentales: para entender las historias de vida de quienes llegan de otros países podemos recurrir a las etnografías y a la producción artística contemporánea.

La investigación antropológica y las etnografías nos cuentan unas prácticas cotidianas cosmopolitas y transnacionales, así como prácticas de criollización y mestizaje, que de otro modo serían invisibles o que pocas veces se representarían. Por su parte, una determinada producción artística de calidad también podría ser un medio para penetrar en un contexto antropológico distinto.

Además, si nuestra preocupación se encarrila hacia una poética de la relación y un derecho a la opacidad de la persona, el concepto de evocación –aquello que «se puede concebir pero no presentar» a través de una ausencia– nos plantea el interrogante de un inter play entre presencia y ausencia, entre representación y evocación. Para responder a estas preocupaciones, puede ser importante un diálogo entre prácticas antropológicas y artísticas.

Al centrarnos en las prácticas educativas contemporáneas como prácticas conscientes de que la realidad solo se puede comprender parcialmente, y dado que las prácticas creativas y críticas –como el arte y la antropología– son excursiones hacia lo desconocido y se insieren en un contexto de incertidumbre, creemos que deberíamos tenerlas en cuenta en las estrategias educativas y que habría que proponer un diálogo entre prácticas educativas, artísticas y antropológicas.

Desde esta perspectiva, determinadas experimentaciones con el arte tienen la capacidad de plantear el problema de la distancia y la proximidad, así como la multiplicidad de puntos de vista de quienes observan o de quienes interactúan con la realidad. Lo comprobaremos al analizar ciertas películas experimentales cuya innovación se basa en la articulación creativa entre distancia y proximidad.

Si una cámara puede mostrar lo que el ojo no puede ver, ¿qué puede aportar esa cámara a una investigación pedagógica crítica que desee proponer actividades para la concienciación de los estudiantes? Si el montaje de un documental experimental puede mostrar lo invisible o evocar realidades ocultas, ¿hasta qué punto nos podemos imaginar un montaje con imágenes capaces de educar para prácticas relacionales que de verdad incluyan la opacidad y la invisibilidad de ciertas realidades e historias de vida?

Proponer estrategias educativas críticas, reflexivas y atentas a los múltiples puntos de vista, y que sean también respetuosas con otros países, las ausencias y lo invisible, quiere decir experimentar prácticas que vayan en esa dirección. También quiere decir promover una conciencia y una experiencia de la diferencia mucho antes que un diálogo; o, mejor aún, puede servir de base para la construcción posterior de cualquier diálogo.

Por lo tanto, nos encontramos frente a dos niveles: por un lado, disponemos de una literatura y una producción cinematográfica que nos cuentan vivencias migratorias transnacionales, errancias, criollizaciones y encuentros. Por otro, descubrimos películas experimentales que, en lugar de ofrecernos historias, nos provocan unas sensaciones que nos incitan a resistirnos al pensamiento normativo. Esta segunda perspectiva se puede abrir a las prácticas educativas, artísticas y etnográficas y puede responder a una preocupación política.

La pregunta es: ¿cómo dotaremos de dignidad a esos cuerpos en movimiento que protagonizan las prácticas cosmopolitas y mestizas, intentando respetar su opacidad y sus sombras? En otras palabras, cómo combinar la narración con lo sensible, lo visible con lo invisible. ¿Cómo es posible encuadrar el deseo de los cuerpos de contarse a sí mismos en un lenguaje artístico o en un lenguaje escrito?

Al mismo tiempo, ¿cómo reflejar la resistencia de esos cuerpos a someterse a la «disciplina del encuadre»? «El cuadro separa lo visible de lo invisible, lo que se puede percibir con los sentidos y lo que se puede contar. Para nosotros, aquí la opción política es decidir si queremos que surja algo de esa lucha de los cuerpos dentro del cuadro y entre los bordes del cuadro. Al entrar y salir de un cuadro, y también de una representación artística, el cuerpo nos impone el fuera de campo.

Entonces, ¿hasta qué punto deseamos o de verdad queremos que nuestras prácticas educativas incluyan el fuera de campo? El relato que queremos que surja a través de nuestras prácticas educativas y culturales podría luego interpretarse como un relato político de los cuerpos, y sus libertades. En la actualidad, la parte que permanece en la sombra, el fuera de campo, «el polvo», ¿no ha llegado a ser tal vez el principal reto estético y político?

Como educadores, nos llama la atención la capacidad de algunos artistas contemporáneos para evocar el fuera de campo y sacar a la luz las huellas, ruinas, errancias e incertidumbres porque, en nuestra vida cotidiana, nos enfrentamos a estos mismos juegos de sumisión y libertad de los cuerpos, así como a la complejidad fragmentaria y el polvo.

Al contar su experiencia como videoartista, Brad Butler nos recuerda que, cuando empezó a pensar en la visión como estrategia, técnica y forma de descubrir el mundo, inevitablemente comenzó a pensar en el poder, la exclusión, el encuadre, y por lo tanto, empezó a interesarse por lo dicho y también por lo no dicho, lo invisible.

«La Silent University es una plataforma de conocimiento creada por refugiados y solicitantes de asilo y basada en la idea de que el silencio no es solo un estado pasivo, sino que en sí mismo contiene un enorme potencial. […] El Museo de la No Participación, creado por Brad Butler y Karen Mirza, tiene mucho que ver con todo esto. En este museo, el «no» no es una negación sino un umbral, una política plástica, maleable, que se dilata y se agita». En otras palabras, es un proceso de desescolarización y descolonización del conocimiento.

La auténtica pregunta es hasta qué punto nos interesan, como investigadores, docentes y educadores, los silencios, las ausencias y las disonancias, no solo en el terreno de las declaraciones teóricas, sino también en lo que se refiere a las acciones y decisiones. En este sentido, el tema de unas prácticas educativas capaces de dialogar con prácticas etnográficas y artísticas es, en esencia, una cuestión política.

Podemos entonces utilizar ejemplos estéticos como espacios críticos desde la perspectiva de repensar las modalidades de acción y reflexión de las personas. Si un diálogo entre prácticas educativas, artísticas y etnográficas pudiese cuando menos contribuir a impulsar el pensamiento, la forma de observar la realidad mucho antes que la forma de contarla, ya sería muy valioso. «Nuestra legítima necesidad de conocer en profundidad un contexto, una historia, un territorio, debe reconocer hasta qué punto la idea de mapear una realidad se corresponde con una realidad concebida como superficie o como entidad inmóvil.

¿Estamos listos para una aproximación reflexiva y experimental que pueda englobar la incertidumbre y la imaginación? Probablemente, la contaminación de las dos aproximaciones podría ayudar a dar a conocer mejor una realidad, proponiendo una interpretación que sea sensible y narrativa al mismo tiempo. Al usar el término «sensible» queremos decir «arraigado en los sentidos, el sentir, los cuerpos en movimiento». Debemos entonces expresarnos de una manera inédita, a través de lenguajes verbales y artísticos que pueden incluir la incertidumbre de lo contemporáneo, de la que los migrantes son los primeros testigos, pero no los únicos.

Se corre el riesgo de encontrar perfiles de migrantes hiperrepresentados a través del arte, a veces de forma bastante superficial, subrayando su papel de víctimas, de personas vulnerables. Otro riesgo es la idealización romántica de los que vienen de otros países, de los que migran. Pero al descartar este modo de representación –existente y probablemente prevaleciente–, deseamos centrarnos en una parte minoritaria de la producción artística, ansiosa por demostrar, por ejemplo, que los migrantes pueden ser actores, autores de transformaciones y portadores de una forma de resistencia y agency.

Nos referimos a esos artistas que, con sus investigaciones cualitativas y opciones experimentales, han intentado revelar las condiciones que propician la aparición de conflictos militarizados, las relaciones xenófobas explícitas y ocultas y la complejidad de las geografías que enlazan el norte y el sur del mundo, así como la «vida desnuda» de una multitud de personas que se desplazan de un extremo a otro de la Tierra.

En su hermoso texto The Migrant Image, T.J. Demos se centra específicamente en los cientos de innovaciones estéticas a partir de las cuales determinados artistas han creado estrategias documentales críticas y reelaboraciones creativas de imágenes en movimiento y vídeos con el fin de narrar la intensidad de los movimientos de las personas que atraviesan el mundo. Pero las preguntas que se desprenden son múltiples: ¿cómo representar artísticamente unas vidas que carecen de representación política? ¿Cómo fotografiar a un refugiado al que se le niegan los derechos y la protección jurídica? ¿Cómo no invadir su espacio y el derecho a la palabra o al silencio? ¿Su derecho a estar dentro del encuadre o no? ¿Cómo respetar su movimiento íntimo entre la aparición de su cuerpo y lo que queda fuera de campo?

Podríamos mencionar videos y películas como las de Steve McQueen, el colectivo Otholit Group, la artista palestina Emily Jaciri o la artista marroquí Yto Berrada y muchos más. Son ejemplos de creaciones artísticas que, a través de un montaje experimental, funcionan casi como un «contrapunto» (en el sentido sugerido por Kobena Mercer) capaz de desafiar las divisiones territoriales entre norte y sur, este y oeste, y de sumergirnos en una proximidad que cuestiona y aproxima esas distancias. A través de imágenes en movimiento, estos artistas se enfrentan a los conflictos geopolíticos y ponen en tela de juicio las convenciones metodológicas de la realización de documentales. Nos encontramos frente a obras que son a un tiempo películas de ficción y documentales sobre las identidades diaspóricas. Son obras capaces de mezclar, en sus imágenes, los registros de lo real y lo imaginario con un raro resultado crítico y creativo.

El desafío para estos artistas es buscar el «valor político» que puede emanar de «estrategias innovadoras y prácticas artísticas» que intentan negociar los límites de la representación y hacer visibles a quienes, en nuestro mundo globalizado, suelen permanecer en la sombra.

En el caso de la célebre artista palestina Emily Jaciri, lo que intenta es reflexionar sobre las condiciones experienciales del exilio, que normalmente se encuentran en el límite de lo visible. En vez de afirmar «una relación de oposición entre nosotros y ellos», su trabajo sobre la diáspora palestina «se abre a un potencial transformativo de dislocación que descentra la base de la identidad nacional, así como la responsabilidad de su subjetividad». El arte de Jaciri se convierte así en un nuevo horizonte político para el individuo y su comunidad, mucho más allá del estado-nación.

En algunas de sus otras prácticas artísticas experimentales, la artista busca las condiciones de la opacidad en materia de representaciones, por ejemplo, en el caso de un campo de refugiados. Nos hallamos entonces frente a una realidad contemporánea traumática, como la de las complejas trayectorias de las migraciones transnacionales, la vida cotidiana de los refugiados y solicitantes de asilo y la vida en un centro de detención. Lo que normalmente se denomina comprensión en profundidad de esa realidad pasa por la implicación en los aspectos más ficticios y conflictivos de las imágenes. Y eso nos lleva a efectuar un movimiento hacia una realidad más que hacia una comprensión en profundidad y un reconocimiento de toda su opacidad.

Estas producciones artísticas se convierten entonces en oportunidades para la transformación de los temas: estos procesos de transformación se centran en la comprensión de la violencia, las condiciones de la guerra, la memoria y el traumatismo. Del mismo modo, nos enseñan algunas cosas sobre la naturaleza del conflicto e intentan ir más allá de «la presentación de la guerra como un espectáculo, la amnesia cultural y los temores que caracterizan el presente». Si bien la política de lo estético no puede garantizar que algo sea revolucionario, sí puede constituir, como dice Demos, un potencial medio de transformación subjetiva.

Por último, debemos entender que, de un modo u otro, todos somos desplazados y compartimos la inconmensurabilidad y opacidad de la condición humana. En consecuencia, hay todo un recorrido que debemos imaginar y construir con valentía, pese a las fatigas de las prácticas culturales y educativas cotidianas; un recorrido que podría llevarnos a experimentos originales entre prácticas educativas, artísticas y etnográficas. En nuestra opinión, este es el fundamento para repensar en la actualidad un diálogo en el Mediterráneo.

Dicho diálogo debe reinventarse a partir de la conciencia de que las relaciones humanas y las creaciones artísticas están tejiendo algo inédito y que hoy más que nunca el tema migratorio desempeña un papel primordial en lo contemporáneo. El Mediterráneo necesita con urgencia replantearse a sí mismo a través de las prácticas diaspóricas y cosmopolitas presentes en su seno, y también a través de una poética de la relación y un derecho a la opacidad, que son la base de cualquier conversación y relación verdadera.