¿Sólo arte?Este artículo debería haber sido un escrito sobre la producción de las mujeres en el ámbito contemporáneo del arte y una lectura de las distintas realidades que pueden percibirse a partir de su producción creativa. Sin embargo, en el momento de recopilar datos he encontrado un interés convergente e imperioso por constatar y subsanar una anomalía: la visibilidad de la mujer no se corresponde con su presencia real en las fases de producción. De manera que he  redirigido el objeto del artículo a cuestionar qué visión tenemos de “la otra mitad”,  a constatar el doble sesgo limitativo (de género y de proporción) que la sociedad supuestamente igualitaria se impone a sí misma.

Cincuenta años después, el movimiento de liberación de la mujer que sacudió la vida occidental en los pasados años 60 (englobada en otros movimientos que abogaban por la eliminación de todo tipo de discriminaciones en el seno de la sociedad) se ha revelado un logro a medias. Transcurrido el tiempo suficiente para una valoración fiable, en este último quinquenio diversas son las voces que desde los países y ámbitos más diversos constatan que el movimiento no puede darse ni mucho menos por terminado. Más bien al contrario, la evidencia del fracaso ha obligado en cierta manera a emprender acciones y medidas correctoras, tanto a nivel oficial como desde asociaciones independientes.

La normalidad desmentida

En el mundo del arte creíamos que a lo largo del siglo XX las mujeres, dejando aparte la excepcionalidad, habíamos pasado de ser contempladas a ser contempladoras, de ejercer el papel pasivo de musas al de activistas y creadoras. De ser mujeres artistas a ser simplemente artistas. Pero parece que no. El lastre de la consideración de lo femenino como “menor” sigue ahí más o menos velado, subrayado por unas estadísticas lacerantes, sobre todo partiendo de la suposición (cándida ciertamente) de que el mundo de la cultura es uno de los más libres y abiertos dentro de la sociedad. Un mundo en el que hemos acabado hablando reiteradamente, como principal tema de debate y en clave de reivindicación, sobre algo que debería ser lógicamente asumido: la proporcionalidad como el reflejo fiel de las realidades.

Las estadísticas se encargan de ofrecernos una radiografía a analizar minuciosamente. Veamos algunos de los datos que, aunque surgidos en entornos geográficos muy determinados, pueden ser aplicados a zonas adyacentes con las que compartimos recorridos histórico-sociales paralelos. De los países del sur, distintos en sus realidades y trayectorias, nos ocuparemos más adelante.

 En primer lugar nos centraremos en Francia y España para ver cómo ese poco consistente castillo construido entorno a la igualdad necesita de constantes apuntalamientos: desde arriba, a través de la legislación, y desde abajo, a través de la militancia asociativa.

Empezaremos por hacer referencia al estudio que Sophie Faÿ realizó en 2008[1] en el que habla del difícil alumbramiento de la democracia en el arte, preguntándose si son posibles criterios objetivos en la noción de igualdad dada la perpetuación de la hegemonía del hombre blanco frente a las mujeres y los artistas no blancos, en la que la presencia y reconocimiento de algunas mujeres al más alto nivel puede hacer olvidar la injusta ausencia de todas las demás al ocultar la realidad del problema de fondo: la persistencia de la desigualdad por cuestión de sexo. La autora comparte que una de las formas de conocer el estado real de la visibilidad del trabajo femenino es consultar las listas de ranking que nos ofrece el mercado del arte. Siguiendo los datos generales extraidos de algunos de ellos, el Kunstmarkt Kompass (publicado anualmente por la revista económica alemana “Capital”[2] señalaba en 2006 sólo 9 mujeres entre los 100 artistas más influyentes de la escena internacional (en el 2012 el número asciende a 20), mientras que el Top 500 de ArtPrice colocaba en 2008 a 16 mujeres, ninguna de las cuales pertenecía al área mediterránea. El papel del mercado como índice de conocimiento es tan real como discutible, aunque sólo en ciertos aspectos, pues otorga valor a una obra o a un artista desde el punto de vista financiero y económico sin tener en cuenta los valores estéticos intrínsecos. Éstos sin embargo están presentes, ya que  de una u otra manera inciden en su valoración final. Por otro lado, el mercado sí nos ofrece datos interesantes sobre los movimientos generados por los centros de poder económico-político, cuyos lentos cambios estratégicos, percibidos en un lapso suficientemente amplio de años, tienen su equivalencia en el mercado artístico, haciéndolo variar. Esto puede comprobarse comparando cualquiera de los índices, siendo significativo que en el último Top 500 de Artprice[3] la presencia de artistas de medio y extremo Oriente tenga ya un lugar muy destacado. En términos generales podríamos hablar de las limitaciones en sus valoraciones puntuales y sus aciertos en grandes líneas de tendencias.

Analizando el modelo francés, Faÿ pone sobre la mesa las diferencias entre arte oficial y arte independiente en primer lugar debido a sus distintas posibilidades de proyección por motivos presupuestarios. Dos son los circuitos de reconocimiento artístico con funcionamientos distintos y que marcan una diferencia entre arte oficial y arte independiente: la red institucional sujeta al Ministerio de Cultura selecciona a los artistas por medio de los Fondos Nacionales y Fondos Regionales de Arte Contemporáneo y los hace visibles a través de su red de centros culturales y museos[4]; el mercado independiente, por su parte, al margen de las instituciones y sus hasta ahora potentes presupuestos, está sujeto a otras leyes mucho más eclécticas y por tanto puede permitirse transgresiones y experimentos ajenos a las directrices de la oficialidad.

Si nos atenemos a las cifras compiladas por esta autora, son mujeres el 60% de los alumnos de las escuelas de arte, un 40% de los inscritos en la Maison des Artistes (entidad que otorga en Francia el estatus oficial de artista), pero sólo un 10% de sus obras son expuestos públicamente. El auténtico alcance de estas cifras lo obtenemos al saber que “la presencia de mujeres en los Salones de la Academia antes de la Revolución Francesa era del 5%”, justo la misma cifra que para el año 2000 en el Centro Pompidou  (11,5% el 2007)

En España los datos de presencia de obra de mujeres en museos, exposiciones y colecciones diversas son parecidos.  El informe de las sesiones organizadas en 2011 por el Ministerio de Cultura bajo el título “Excelencia e igualdad en el sistema del arte”[5], que coordinó la Asociación MAV[6] sirvieron para reflexionar sobre las causas de la escasa inserción de las artistas en el circuito de exposiciones y de sus obras en el patrimonio de museos y centros de titularidad pública. Éstos, desde que entró en vigor la Ley de Igualdad en el año 2007[7] deben aplicar las medidas de representación equilibrada, así como corregir las situaciones de desigualdad en el ámbito de la creación mediante acciones específicas de promoción, previstos en su artículo 26.

El documento nos dice que en el Museo del Prado, de 26.012 obras sólo 82 han sido realizadas por mujeres. Pero esta mínima representación no se da únicamente en esta colección histórica, ya que también en los Museos y Centros de Arte Contemporáneo las obras de las artistas sólo están presentes entre un 5 y un 10%.  El informe nos ofrece otros datos: entre los años 1999 y 2009, la proporción de  mujeres presentes en el pabellón español de la Bienal de Venecia es de 2 por 10 hombres; y en los 30 años que van de 1980 a 2010 sólo 6 mujeres fueron galardonadas con el Premio Nacional de Artes Plásticas.

Señala el informe que en la actualidad entre el 60 y 70% de los estudiantes de BB.AA. son mujeres, pero en la cúspide de la pirámide hay una práctica ausencia de éstas en los más altos cargos de responsabilidad. Ello contrasta con el gran número de mujeres en cargos ejecutivos intermedios, lo que demuestra que la proporcionalidad (que de ser paritaria se situaría entre el 40 y el 60%) no sigue un criterio competencial.

En el documento de trabajo resultante leemos: “El objeto de excelencia artística es imposible de alcanzar en España mientras el conjunto de nuestro sistema de arte esté atenazado por la discriminación sexista y la falta de igualdad de oportunidades”. Una afirmación preocupante no sólo para el mundo del arte y de la cultura sino para el conjunto de la sociedad.

Excelencia frente a paridad ¿Dónde está el problema?

Ésa es la pregunta que tratan de responder a diario las mujeres que trabajan en el ámbito del arte. A tenor de las constataciones señaladas anteriormente y del lento proceso de liberación y proyección que la obra artística de la mujer ocupa realmente en la sociedad (que habría que entenderse no como una anomalía sino como ejemplo de fracaso del sistema social que se supone democrático pero que no lo es) se ha ido haciendo evidente la necesidad de emprender protocolos y acciones destinadas a equilibrar las balanzas; en primer lugar a la recuperación de las artistas del pasado mediante exposiciones retrospectivas; en segundo lugar a contrarrestar la desigualdad de oportunidades con aplicación de acciones positivas que garanticen “la idoneidad, competencia e independencia de los jurados de los premios nacionales y en las ayudas de acción y promoción cultural”, lo que lleva al tercer punto: mayor paridad en los puestos de dirección para facilitar la equidad evaluatoria y acciones positivas correctivas sobre porcentajes y proporciones discriminatorias.

Si las leyes son claras, ¿qué impide la consecución objetiva de la proporción no discriminatoria basada en la excelencia? ¿Por qué en lugar de hablar de arte tenemos que seguir hablando de visibilidad y de cuotas? El problema no es del arte, sino de la sociedad. Y las soluciones sólo vendrán con el cambio del modelo que perpetúa esa discriminación desde ámbitos como la educación y mediante la aplicación de protocolos de tratamiento de contenidos culturales que velen por la calidad y la equidad en los medios de comunicación, favoreciendo los discursos y las prácticas analíticas de carácter crítico[8] Pero uno de los principales escollos para la puesta en marcha de los cambios requeridos es precisamente la falta de voluntad política para acometerlos, sustentada por la inercia acomodaticia de la desidia y el poder, reacio a ceder quotas de influencia.

Y, al sur, especificidades propias

De forma diferenciada hay que hacer referencia a la presencia femenina en el arte del bloque meridional. Su recorrido y su historia siguen senderos característicos marcados por varias circunstancias de contextualizad histórica que habrá que tener en cuenta.

El desarrollo lineal que en las artes plásticas se ha seguido en los países del norte mediterráneo en los dos últimos siglos es una trayectoria pendiente sólo de sí misma, pero en el sur ese desarrollo quedó marcado desde la época colonial por un particular síndrome de espejo, un constante posicionamiento “en referencia a”, ya fuera para imitar, seguir la corriente o situarse a la contra. Sólo muy recientemente parece que empiezan a dejarse atrás actitudes que podríamos considerar de un cierto vasallaje cultural, de libertad secuestrada, una vez se  ponen en entredicho las viejas hegemonías metropolitanas y se recupera la propia visión y el propio tiempo. Es lo que llamaríamos factor territorial, específico para los artistas del sur de ambos sexos. Un segundo factor diferencial es el rol clave que se otorga a las mujeres en la promoción de la cultura como motor de industria y desarrollo de las economías locales, cosa que en el norte no se contempla (desde el punto de vista de género) sino de modo muy residual.

Para completar la visión sobre la participación real de la mujer en la evolución de las sociedades contemporáneas no hay que olvidar que en los momentos críticos de emancipación nacional aquélla jugó un papel importantísimo a todos los niveles; papel que, una vez conseguidas las independencias, nunca fue convenientemente reconocido, cuando no silenciado. Del mismo modo distintas voces nos llaman la atención sobre el llamado “feminismo de estado”, una suerte de escaparate para las élites en el poder (lo cual es criticado como falso progresismo) pero que puede significar en determinadas ocasiones la introducción de medidas sociales que repercutan en la dinamización de todo un colectivo[9].

La mujer, en estas circunstancias, ha debido seguir una múltiple trayectoria de conquista: personal, social, territorial y comunitaria y la puramente artística, arrastrando una carga mucho más pesada que sus colegas del norte.

En lo que a estadísticas se refiere, la crítica de arte tunecina Rachida Triki[10] habla del escaso porcentaje de mujeres inscritas en la Union des Plasticiens Tunisiens anterior a los años 80, fecha a partir de la cual fue creciendo el número de matriculaciones en Bellas Artes hasta alcanzar un tercio del alumnado. Este cambio se debió tanto a la evolución del estatuto de la mujer (factores socio jurídicos y culturales), a la propia historia de la pintura en el país y a las condiciones de formación y acceso a los espacios expositivos.  Algo parecido a lo que ocurrió en el resto de países del norte de África y Oriente Próximo, en los que la distinta consideración de la mujer en el seno de la sociedad facilitó en mayor o menor medida su integración en medios artísticos y su proyección pública[11].

Movilizaciones para la visibilidad

Desde los viejos tiempos de las Academias siempre ha habido muestras y exposiciones centradas en la aportación de la mujer. Aunque el objetivo real (o por lo menos ése era el resultado) era marcar las distancias frente a la creación del hombre; significar y establecer la distinción entre pintura masculina y pintura femenina, mellando en el subconsciente de la sociedad que la obra de una mujer era buena en la medida en que se acercaba al universo supuesta y oficialmente masculino[12], al que buena parte de la crítica (con el tan tergiversado y recurrido concepto de la “sensibilidad femenina”) ha contribuido hasta ayer mismo a perpetuar.

El posterior auge feminista de los pasados años 70, en los que las mujeres empezaron a agruparse para escapar a su invisibilidad, conllevó una cierta desmesura y la “torpeza bienintencionada”[13] de presentar exposiciones de mujeres sin criterios de calidad, lo cual llevó al desprestigio de las muestras de género y a que fueran consideradas (no sólo por parte del público sino también por parte de las mismas artistas profesionales) algo obsoleto a evitar en la medida de lo posible.

Frente a los datos que acabamos de ver observamos una corriente unánime que constata la ilógica singularidad de una historia del arte en la que la presencia de las mujeres son excepciones más bien raras. Por eso el reto de este inicio de siglo XXI ha sido intentar cambiar esa percepción discriminatoria, la impresión de que la historia del arte se escribe en masculino. Y, en un contexto más amplio, a revisar el concepto mismo de contemporaneidad ligada a un determinado espacio geográfico.

Terminaremos referenciando una de las muestras que mejor ilustran estos cambios de posicionamiento:

En 2009 el Centre Pompidou-Museo Nacional de Arte Moderno inaugura «elles@centrepompidou »[14], una exposición de gran magnitud por primera vez enteramente dedicada a mostrar los fondos realizados por mujeres, un total de 500 obras expuestas de 200 artistas de orígenes diversos. Aunque la promoción advertía, para evitar equívocos, que “ellas no son necesariamente feministas ni necesariamente sexuadas en sus prácticas artísticas”, la muestra constituyó en sí misma un manifiesto, como diría Camille Morineau, conservadora del Centro. Un accrochage o confrontación que buscaba, gracias a la magnitud y la calidad de las obras expuestas, que se puede ser mujer y artista al 100%, algo de lo que la sociedad todavía tiene dudas. Y, principalmente, relanzar el debate sobre estas cuestiones no resueltas.

Restituir el valor real. Construir el futuro recuperando la historia

Que el debate sigue en auge lo demuestra la gran cantidad de muestras parciales, seminarios y mesas redondas que estos últimos años se suceden por toda la geografía[15], acentuando las colaboraciones e intercambios interregionales tanto a nivel teórico como de experimentación.

Por su parte, las exposiciones, corrientes críticas y nuevas legislaciones están trazando un camino de actuación que otorga gran importancia a la restitución del prestigio artístico (su visibilidad en suma) a las artistas de generaciones anteriores, así como al fomento de la investigación para recuperar legados, la creación de archivos específicos y, lo que es más importante (a pesar de los constantes altibajos de todo tipo), desbrozar el incipiente camino a lo que debería ser la igualdad democrática real.