Las representaciones de Oriente siempre han ocupado un lugar destacado en la imaginación y la obra de muchos artistas occidentales que, fascinados por ese mundo, han aplicado sus descubrimientos a la tradición europea. Sin embargo, la interpretación de la cultura y los paisajes orientales se ha hecho a partir de una mirada sesgada e imperialista. Esta interpretación es precisamente la que recoge la exposición “La atracción de Oriente”, que evidencia la necesidad de aplicar las investigaciones de los estudios visuales a los ámbitos del pensamiento. Exposiciones como ésta resultan claves para promover una concepción interdisciplinar de las representaciones artísticas.
El siguiente artículo pretende exponer las razones por las que la exposición, “La atracción de Oriente: pintura orientalista británica” [The Lure of the East: British Orientalist Painting] es una de las mejores exhibiciones de pintura orientalista celebradas hasta la fecha. “La atracción de Oriente” se inaugura el pasado mes de febrero en el Yale Center de New Haven (Estados Unidos), luego pasa a la Tate Britain en Londres y viaja al Pera Museum de Estambul para clausurarse, en abril del 2009, en el Sharjah Art Museum de Emiratos Árabes Unidos. “La atracción de Oriente” es una excelente propuesta por dos razones. Por primera vez -el CCCB trató el tema hace cuatro años en “Fantasías del harén y nuevas Sheherezades”, en 2003, pero aplicado sólo al harén-, se realiza una exposición de pintura entre los siglos XVII y XX en la que se muestran materiales pictóricos a la luz del análisis defendido por E. W. Said. Es decir, la interpretación de Oriente por Occidente a partir de una mirada imperialista y sesgada. El desarrollo y la relevancia que han adquirido los estudios visuales en los últimos 20 años ponen en evidencia la necesidad de aplicar las investigaciones en los ámbitos de la filosofía y el pensamiento no sólo a las representaciones textuales, sino a las visuales. Este desplazamiento es ampliamente enriquecedor porque añade al estudio, en este caso de Oriente, las conclusiones de otro lenguaje. Al salir de sus propios ámbitos, los campos literarios y pictóricos pueden retornar con una visión renovadora con la que cuestionarse sobre sí mismos. En este sentido, uno y otro caminan en una relación de acompañamiento, más que de similitud o exclusión, en la que se ayudan mutuamente. En poco tiempo se irá avanzando hacia un estudio realmente comparado e interdisciplinar, en el sentido en que se investigarán al mismo nivel todas las representaciones artísticas.
La segunda razón del interés de “La atracción de Oriente” es que plantea esa historia que aún está por escribir y que arranca sin duda del aporte anterior inaugurado por Said, esto es, que también existe otro orientalismo o recorrido por las representaciones de Oriente imparciales, como las científicas, eruditas, etc. En este caso, la exposición se sitúa de frente a la pintura orientalista francesa que considera, como señala el catálogo, una proyección de los deseos y el imaginario mucho más alejada de la realidad que la británica. También es cierto que, mientras en Gran Bretaña impera durante largo tiempo el método clásico de la perspectiva en tres módulos, en Francia se rechaza esta práctica en favor de la subjetividad de la visión. Los elementos que caracterizan la pintura orientalista británica son: el detalle ornamental decorativo y cotidiano, la ausencia de una figura masculina y dominante, los interiores amplios, la presencia de observadores de las escenas cotidianas presentes en el cuadro y de mujeres que interactúan socialmente… A esto se suma el hecho de que los pintores son, en su gran mayoría, viajeros que pasan largas temporadas en las ciudades, lo que sin duda organiza otro tipo de representación de los lugares.
La exposición presenta, a través de más de 100 cuadros de la nómina más representativa de los pintores británicos, sus respuestas a los habitantes, ciudades y paisajes de El Cairo, Estambul y Jerusalén, destinos entonces bajo el control otomano, a los que llegan vía Marruecos, España, Grecia y los Balcanes. En este contexto, Oriente hace referencia a aquellas regiones al este del Mediterráneo que son accesibles de manera relativamente fácil, sobre todo después del desarrollo de los viajes en barco de vapor y en ferrocarril en la década de 1830. En estas ciudades, predominantemente islámicas, los artistas británicos intentan, por un lado, encontrar imágenes que plasmen sus visiones y, por otro, aplicar a su obra una cultura impregnada de tradiciones compositivas. Para ellos no resulta fácil desprenderse de estas prácticas, a pesar de la aparente disparidad de las gentes y los lugares que encuentran en sus viajes. Por esta razón, la exposición se centra en el abanico de opciones pictóricas al alcance de los artistas. Entre éstos destacan la obra de G. Hamilton, James Dawkins y Robert Wood descubriendo las ruinas de Palmira; los retratos de Lord Byron de T. Phillips y el de Lawrence de Arabia de A. John; El mercado de esclavos, de W. Allan; la Vista panorámica de la antigua ciudad de Baalbec en el Líbano, de D. Roberts; la Huida de Egipto, de R. Dadd, y La vida del harén en Constantinopla, de J. F. Lewis.
“La atracción de Oriente” se articula en torno a seis espacios. El eje temático se centra en los puntos de mayor interés en la actualidad para la investigación de Oriente, por lo que avanza una tesis para aplicar en su estudio. El primer espacio está dedicado al retrato oriental o la forma en que aristócratas e intelectuales se disfrazan con vestidos orientales. Un tema de enorme interés, sobre todo por su carácter antropológico, que muestra la puesta en escena de una determinada búsqueda o huida de identidad. Aunque los viajes de carácter privado desde Gran Bretaña a Oriente son poco comunes antes de 1830, sí son más frecuentes los que se llevan a cabo por razones comerciales, diplomáticas, religiosas y bélicas. Los viajeros se disfrazan para sentirse más seguros, pasar inadvertidos o mostrar su sincera solidaridad con la cultura cuyas ropas visten. Quizás el caso más interesante es cuando se retratan con el atuendo que visten o adquieren en Oriente ya de vuelta a casa. A partir de mitad del siglo XX, pocos viajeros se disfrazan con la indumentaria oriental, influidos por el hecho de que las culturas otomana, turca y egipcia están adoptando el estilo occidental en su arquitectura, diseño y modos de vestir. A pesar de ello, algunos artistas británicos eligen retratarse vestidos con ropas orientales, quizás para sugerir su autoridad como pintores orientalistas ante una audiencia occidental. La contemplación del retrato de Lord Byron (1814) de T. Phillips, Lawrence de Arabia (1920) de A. John, Lady Montagu (1775) de J. Richardson y Mrs. Baldwin (1782) de J. Reynolds muestra la fascinación por Oriente y el conocimiento de la diferencia con éste.
El siguiente apartado muestra la pintura de género, que representa detalles de la vida cotidiana de los pintores orientalistas. Con estas imágenes, la sociedad británica puede analizarse a sí misma y, en concreto, reflexionar sobre los pequeños dramas de la vida doméstica. Los interiores muestran los espacios sociales femeninos libres de las tensiones entre géneros que aparecen en las pinturas tradicionales de escenas domésticas. El tercer apartado, “La ciudad sagrada”, recoge la representación de Jerusalén a partir de las geografías bíblicas y, por tanto, imaginarias, así como la dificultad de llevar a cabo esta representación, que se solventa pintando las geografías a través de su semejanza con la arquitectura británica. Jerusalén simboliza un destino añorado, impregnado de una antigüedad bíblica. La realidad del aspecto moderno de la ciudad sólo empieza a hacerse familiar a través de las imágenes que traen los artistas de sus viajes, alrededor de 1840. Al compararlas con la idea preconcebida que tienen de la ciudad, la mayoría de los pintores quedan decepcionados por lo que ven.
“Cartografiando Oriente” es un pequeño e interesante apartado que exhibe fotografías de las ciudades orientales entre 1850 y 1920, con objeto de contrastar la realidad pictórica con la fotográfica. Mientras los pintores orientalistas europeos intentan presentar un Oriente anacrónico y atemporal, se inicia una época de cambio y desarrollo en Oriente Medio con la expansión y posterior caída del Imperio Otomano. Los mapas, las fotografías y los planos de las ciudades presentan este cambio, así como la forma en que se construye una determinada cultura visual. Queda todavía por investigar el importante fenómeno de los fotógrafos occidentales que establecen sus estudios en Oriente Medio y su influencia.
La quinta sección, “El harén y el hogar”, presenta un nuevo análisis que se suma a los ya existentes sobre este espacio prohibido del Islam y síntesis de los deseos de Occidente hacia Oriente. Su elemento más destacado es la posibilidad de ver, por primera vez y en público, el harén contenido de H. Browne. Es éste un espacio femenino, pintado por una mujer, que muestra otra historia del orientalismo que está todavía por contar, la de la narración femenina de los espacios interiores y privados, vetados a otras miradas. No hay que olvidar el escaso número de mujeres que viajan en comparación con el de los hombres. Si entre 1500 y 1763 se documenta el viaje de una sola mujer a Oriente, entre 1763 y 1801 viajan 100 y, entre 1801 y 1900, de 200 a 400. Termina la exposición con “Oriente en perspectiva”, un interesante apartado que estudia la deuda de las convenciones de las representaciones del paisaje europeo con la pintura orientalista. Los pintores británicos, absolutamente interesados en el paisaje, al viajar a Oriente sienten la obligación de introducir la arquitectura en los cuadros. Para componer mejor, alargan la pintura y ensanchan el ángulo de visión, esto último por miedo a que el paisaje no quepa en el cuadro, fascinados por la arquitectura. Así lo pone en evidencia la veduta del Cairo (1839), de D. Roberts.
Son tantas las inquietudes que inaugura esta exposición, que resulta difícil centrarse en una sola. Allí está la representación de Oriente en la pintura prerrafaelita, que introduce la práctica de pintar sombras y colores desde el violeta. Del mismo modo ocurre con las utopías y el socialismo embrionario, que convierten a Oriente en fuente de sus metáforas. O el descubrimiento de A. Melville y sus aportes definitivos a la historia de la acuarela. Pero, sobre todo, la exposición refleja una tesis en la que centrarse: que la pintura orientalista no debe ser estudiada únicamente a partir de su tema o contenido oriental, sino de sus aportaciones formales. Por ejemplo, habría que investigar cómo influye en la representación pictórica del desnudo en la segunda mitad y finales del siglo XIX (Ingres, Renoir) o en los fondos de los cuadros (Matisse), que de ornamentales pasan a ser conceptuales, como en el propio Islam.