Patrimonio cultural y guerra

Maite Ibáñez

Crítica de arte y gestora cultural, Universidad de Valencia.

A propósito del Año Europeo del Patrimonio Cultural, el presente artículo rescata lo que se consideran los primeros pasos en términos tanto de protección como de cooperación internacional para la salvaguarda patrimonio cultural en tiempos de guerra. Así, desde la guerra de Bosnia a Irak, pasando por el gran desarrollo de la protección de obras de arte durante la guerra civil española, llegamos a entender los mecanismos de acción cooperativa actual que se han desplegado en el territorio sirio. No obstante, mientras haya guerra, los símbolos identitarios y culturales de los pueblos seguiran estando en peligro. 

«María Teresa y yo evacuamos el Carlos V de Tiziano y Las Meninas. Antes de partir [a Valencia] arengamos a los soldados que se hacían cargo del convoy diciéndoles: “Llevamos las obras más colosales del arte universal. Nadie hablará de los muertos de esta guerra pero, si los cuadros se pierden, será un desastre para la humanidad”. Inmediatamente, los soldados dejaron de fumar» 

Rafael Alberti

2018 ha sido elegido como Año Europeo del Patrimonio Cultural y esta iniciativa propone visibilizar, descubrir y conservar aquello que forma parte de nuestra identidad. Junto a la intensa agenda de eventos y convocatorias que ponen en valor estas propuestas, el patrimonio requiere una serie de reflexiones que le permitan permanecer como parte de la vida. Y por ello, a través del lema del año, «Nuestro patrimonio: donde el pasado se encuentra con el futuro», nos adentramos sucintamente en las primeras iniciativas que asientan las bases tanto de su protección como de la cooperación entre países. Hoy en día esta idea intenta consolidarse en los llamados «cascos azules de la cultura», aunque su presencia camina todavía débilmente. 

Nos parece oportuno revisar a continuación algunos de los contextos oficiales que establecieron los precedentes de esta conciencia colectiva. En 1945 leíamos el horror desde las voces de los supervivientes de la Segunda Guerra Mundial y, tras una lección mal aprendida, lo hacemos de nuevo a través de las imágenes y testimonios de los refugiados que huyen de la guerra. Theodor Adorno afirmaba entonces que «escribir poesía después de Auschwitz era un acto de barbarie» pero actualmente, mientras se suceden los viajes sin destino, los muros y el drama humano, el arte continúa aportando un extraño sentido. Esta cuestión despierta, una vez más, la voluntad por conservar el patrimonio en las zonas de conflicto como símbolo de la cultura y la identidad, para establecer, quizás, un lenguaje común por encima del caos. 

El patrimonio artístico es una de las primeras víctimas de todas las guerras. El bombardeo de la Biblioteca de Sarajevo durante el conflicto de Bosnia (25 de agosto de 1992) o el expolio del Museo de Bagdad (abril de 2003), donde se saquearon cerca de 15.000 piezas, muestran algunos de estos ejemplos. La guerra de Irak también derivó en el asalto del Museo de Babilonia o la ocupación del Museo de Nasiriyah por las tropas norteamericanas, que lo utilizaron como cuartel. La contienda también significaba la paralización del estudio de su patrimonio, que contaba en los años ochenta con una Carta Arqueológica que recogía hasta 12.000 yacimientos. Actualmente, el escenario de la destrucción se transmite como un ejercicio de operaciones propagandísticas del Estado Islámico. Las imágenes que testifican los daños del Museo de Mosul, junto a los atentados de los famosos Lamassu de la Puerta de Nergal, que custodiaban una de las entradas a la antigua ciudad de Nínive, nos muestran en 2016 la barbarie casi en directo. 

Por su parte, Siria vive una masacre constante: ciudades declaradas Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO como Damasco, Palmira y Alepo forman parte del escaparate estratégico de una guerra que no finaliza. A esta situación se suma una destrucción que, como en los anteriores ejemplos, favorece los constantes robos de su tejido artístico. En palabras de Maamoun Abdulkarim, responsable de la Dirección general de Antigüedades y Museos de Siria, la única manera de frenar este expolio es aplicando «medidas que combinen la concienciación de la población sobre su patrimonio, con una correcta documentación de todos los yacimientos, con la implicación de las autoridades locales, con el refuerzo de la legislación y la cooperación internacional.»

Desde el necesario reclamo por esta cooperación internacional, hace un par de años conocíamos la noticia sobre la creación de una fuerza operativa que podrá actuar en casos de «emergencias culturales». De esa firma simbólica el 16 de febrero de 2016, entre Irina Bokova (Directora General de la UNESCO) y Paolo Gentiloni (ministro italiano de Relaciones Exteriores), se acordó establecer un grupo especial de expertos en conservación con el fin de poder desplegarlos en lugares cuyo patrimonio cultural estuviera en peligro de destrucción o saqueo. La estrategia se incluiría en las acciones humanitarias y de paz, como elemento para promocionar la diversidad y la cohesión social. Un año después, el compromiso se ampliaba y  los  países que forman el G7 (Francia, Alemania, Italia, Reino Unido, Estados Unidos, Canadá y Japón) reforzaron su compromiso. De nuevo nacía un documento, la Declaración de Florencia, un texto que condena la destrucción del patrimonio cultural y pide «a la comunidad internacional un mayor esfuerzo en contrastar el tráfico ilegal de bienes culturales». El tiempo nos dirá si estas acciones consiguen soluciones prácticas o quedan tan solo relegades a un engañoso plano simbólico.

Sin embargo, debemos recordar que las respuestas sobre la protección del patrimonio en los contextos de guerra no son nuevas. Contamos con antecedentes cercanos que indican el destacado papel de las mismas en la Guerra Civil española para los primeros pasos de los estudios técnicos. En ese escenario, el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes ofreció custodia oficial a todos los bienes integrantes del patrimonio histórico y artístico de la época. Las primeras medidas de protección puestas en práctica por los arquitectos conservadores de los edificios públicos, bajo la dirección de Josep Renau, se realizan segun los principios técnicos establecidos por la Office International des Musées (OIM), organismo creado en 1926 por Naciones Unidas con el objetivo de promover la cooperación internacional de los museos. La segunda de las reuniones de la OIM, la conferencia de Atenas celebrada en 1931, estuvo dedicada a la preservación de momumentos y constituyó un hito en la historia de la conservación. De ese encuentro nacía la Carta de Atenas, primer documento internacional sobre criterios de restauración y políticas de protección, que sería la base de muchas legislaciones europeas sobre patrimonio. 

Lamentablemente, cinco años después, los centros de cultura oficiales españoles serían bombardeados: el Museo del Prado, el Museo Arqueológico Nacional, la Academia de Bellas Artes de San Fernando o la Biblioteca Nacional, entre otros. Las acciones realizadas entonces consistieron básicamente en el traslado de las obras a los sótanos de los museos y edificios públicos, junto a la protección de objetos de grandes dimensiones mediante sacos de tierra apilados y puntales, así como el refuerzo de los servicios de vigilancia y contraincendios. La respuesta a este capítulo de la historia se realiza gracias a la labor global de la ciudadanía y a una voluntad por intensificar la coordinación en las respuestas técnicas. En este sentido debemos recordar la cita de Manuel Azaña en junio de 1939 cuando, en una carta dirigida a Ángel Ossorio, advertía a Negrín que «el Museo del Prado es más importante para España que la República y la monarquía juntas». 

En Madrid, la Junta Central y las provinciales desplegaban varias acciones colaborativas que resumimos principalmente en tres. Por una parte se organiza la protección contra los bombardeos de monumentos como la fuente de Cibeles, Neptuno o la fachada del Café Madrid mediante estructuras de ladrillos y otros enconfrados. Además, la recogida de objetos y obras de arte de museos, conventos y colecciones privadas para evitar deterioros o robos fue una labor desplegada desde la ciudad, donde también se recorrieron muchos pueblos. Finalmente, como tercer factor, destacamos el desarrollo de la propaganda sobre la protección del patrimonio artístico que se convertirá en uno de los ejes de la política cultural republicana. El objetivo era concienciar al pueblo de proteger, respetar o cuidar, a través de manifiestos, información en prensa y radio, conferencias o carteles. En este sentido, el cartelismo tuvo un importante papel. Realizados en ocasiones por los alumnos de Bellas Artes, los carteles empapelaron las calles de Madrid con atractivos diseños acompañados de mensajes cortos y directos como: «Ciudadano, no destruyas ningún grabado ni trabajo antiguo» o «Los libros son las armas de mañana». 

El desarrollo de estas iniciativas daría lugar al descubrimiento de obras desconocidas, la restauración de piezas en mal estado y una serie de donaciones al gobierno de la República que constituyeron otro de los aspectos destacados de la política de protección del patrimonio artístico. En pocos días, más de 20.000 pinturas y 12.000 esculturas son rescatadas, inventariadas y almacenadas en una docena de depósitos repartidos por todo Madrid, entre los que destacan la iglesia de San Francisco el Grande, que albergó los carruajes reales, el Museo Arqueológico, cuya estructura fue reforzada, y la Biblioteca Nacional, que guardaba un millón de libros.

Con un fondo de 24.000 piezas, entre las que figuran 8.000 pinturas, la protección del Prado se revela como una misión crucial. Recordemos que el traslado del gobierno de la República a Valencia se realiza el 7 de noviembre de 1936. Uno de los capítulos más interesantes sobre la coordinación y protección del patrimonio artístico sucedería días después, con la orden de evacuación de las principales obras del Museo del Prado. La primera expedición de piezas se  realiza el día 10 de noviembre. Después habría más secuencias de otros traslados desde El Escorial, la Academia de San Fernando, el Palacio Real o el de Liria. Se inicia así un proceso que duraría más de dos años y medio y que conduciría las obras hasta un lugar seguro en la frontera francesa. Los primeros movimientos responden a la evidente situación de emergencia. Alrededor de un centenar de obras del Museo del Prado son destinadas a Valencia bajo la responsabilidad de María Teresa de León, miembro de la Alianza de Intelectuales Antifascistas. En esos primeros episodios, Rafael Alberti narraba  las dificultades, por ejemplo, de transportar una pieza como Las Meninas y dejarla inesperadamente a las puertas de la sede del Palacio de Linares tras el comienzo de un bombardeo. O la necesidad de bajar de un camión el cuadro Carlos V de Tiziano para trasladarlo sobre rodillos y cruzar así el puente del Jarama.

Por fortuna, poco a poco la evacuación de los tesoros artísticos se realiza contando con todas las medidas disponibles desde la precariedad de una guerra: embalajes ignífugos, papeles impermeables y camiones transitando a una velocidad que apenas superaba los 15 kilómetros por hora. Para coordinar todo el proceso sería fundamental la labor del artista Josep Renau, en esos momentos responsable de la Dirección de Bellas Artes. Como consecuencia de su trabajo se consolida la creación del Consejo Central de Archivos, Bibliotecas y Museos, donde participaron destacados intelectuales como María Moliner o Enrique Lafuente Ferrari. El proceso de centralización finalizaría dos meses después, con la conformación de la Junta Central del Tesoro Artístico. Una vez llegadas a Valencia, las piezas quedarían depositadas en dos monumentos emblemáticos de la ciudad: las Torres de Serranos y la Iglesia del Colegio del Patriarca. 

Ambos espacios fueron previamente acondicionados. Por su condición de humedad y clima, las Torres de Serranos fueron el destino de las obras más importantes como Las Meninas, El Dos y El Tres de Mayo, La Maja vestida y La Maja desnuda de Goya, La Trinidad de El Greco, o los retratos de María de Médicis o Carlos V de Rubens y Tiziano, respectivamente. También se encontraban allí los mejores tapices del Palacio Real. Las torres, situadas por encima del nivel del suelo, contaban con menos posibilidades de deterioro por humedad que en otros edificios. Además, su adecuación se  confirmaba por el espesor en sus muros, de más de tres metros, junto a su condición estructural, al estar rodeadas por un talud y un foso que las aislaban de las ondas expansivas. Sin embargo, el edificio consolidó aún más su estructura. El arquitecto José Lino Vaamonde refuerza las bóvedas con otras dobles de hormigón armado, creando prácticamente una torre dentro de las Torres que pudiera aguantar el posible impacto de una bomba. Una estructura formada por hormigón armado y varillas que dotaba a la torre de la suficiente movilidad para evitar la sacudida.

Por su parte, en la Iglesia del Patriarca las medidas que se aplicaron concentraban la protección en las dos capillas de la nave central y las dos laterales del altar mayor como depósito de obras. Algunos teóricos destacan además la instalación de aire acondicionado, algo insólito en la época. El edificio fue el primer lugar receptor de las piezas que llegaban a Valencia, donde se procedía a su apertura, limpieza y restauración. Esta fue la razón de preparar un importante taller para revisarlas y repararlas. 

Como edificios de apoyo a la gran cantidad de obra que llegó a Valencia (recordemos que se registraron alrededor de 1.868 cajas con más de 20.000 piezas), se habilitaron dos edificios más como el Museo de Bellas Artes y el Archivo Municipal, donde se almacenaron algunas obras de Goya y pinturas de la Catedral de Valencia. Junto a la coordinación de todas estas acciones de la mano de Josep Renau, así como el asesoramiento de la Oficina Internacional de Museos de la Sociedad de Naciones, destacamos las visitas de técnicos y especialistas como el exdirector del Museo Británico, Frederic Keyton, y el conservador de la colección Wallace, entre otros, que escribieron artículos exponiendo la admiración hacia los procedimientos que se estaban realizando para la protección del patrimonio. Las piezas estarían en Valencia hasta marzo de 1938. A partir de esa fecha se decide enviar las obras a tres refugios provisionales. Uno de ellos fue el castillo de Peralada, donde fueron trasladadas las obras más importantes del Museo del Prado, El Escorial, el Palacio de Liria y la Academia de San Fernando. El segundo destino lo protagoniza el castillo de Sant Ferran, a las afueras de  Figueras, que custodió destacados tapices, esculturas y documentos. Otro grupo de piezas viajaría a la mina de talco en Vajol, y los depósitos de Olot, Bescanó, Darnius y Agullana acogerían las piezas del patrimonio artístico catalán.

Las obras salieron de España y fueron trasladadas al Palacio de las Naciones de Ginebra. Una selección de las obras más significativas formaría parte de la exposición Las obras maestras del Museo del Prado, organizada en el Museo de Arte e Historia de Ginebra con un gran éxito de público, donde se contabilizaron alrededor de 400.000 visitantes. En la mañana del 1 de septiembre, solo unas horas después de la clausura de la exposición, la Alemania nazi atacaba Polonia. Dos días después, Francia declaraba la guerra al Tercer Reich. El desmontaje y el regreso de las piezas se organizaron con urgencia, hasta el punto de viajar en un tren francés que se desplazaba con las luces apagadas para evitar un posible ataque de la aviación alemana. Tres años después de la primera evacuación, las obras volvían a Madrid. 

Este capítulo en la historia de nuestro patrimonio permite definir algunos conceptos para la gestión patrimonial internacional del futuro. En 1939 se firmaba el Acuerdo de Figueres, que garantizaba que todas las obras pertenecían al pueblo español y que debían regresar al país al finalizar la contienda. «La creación de este Comité supone un precedente del concepto de patrimonio de la humanidad, ya que sus miembros actuaron al margen de cualquier tipo de motivación ideológica o política y marcó también un precedente de defensa de la cultura europea». 

Podemos consultar cómo se han narrado estos momentos a través del cine revisando los dos documentales Las cajas españolas, de Alberto Porlan y Salvemos El Prado de Alfonso Arteseros, junto a otros títulos como La hora de los valientes, de Antonio Mercero. Destaca también el magnífico trabajo de Aleksandr Sokúrov sobre el traslado del patrimonio del Museo del Louvre en la película Francofonía. 

Queremos finalizar esta revisión del proceso del movimiento y protección de las obras españolas reproduciendo las palabras del profesor de la Universidad Complutense Arturo Colorado, quien afirma que «es una de las aventuras más sorprendentes que pueda imaginarse y, a la vez, es una historia prácticamente desconocida por los españoles, a pesar de que gracias a estos hechos el Museo del Prado, los fondos de El Escorial, del Palacio Real de Madrid, de los monasterios de las Descalzas Reales y de la Encarnación, la colección del duque de Alba… siguen existiendo». Por otra parte, el reconocimiento público hacia las personas que participaron en las acciones del salvamento artístico se convirtió en un reclamo palpable, que finalmente pudo materializarse ante la sociedad española y el contexto internacional. La sala del Prado que expone Las Meninas se convertiría en el año 2010 en el escenario para homenajear a estos protagonistas. La Medalla de las Artes y las Letras recaía, por fin, en los representantes de todos los museos y descendientes de personas que formaron parte de la creación del Comité Internacional para el Salvamento de los Tesoros de Arte Españoles. 

Tras la entrega de estos premios se inauguraba la exposición Arte salvado, que recorrería prácticamente los mismos escenarios que las piezas evacuadas. La muestra se inauguró en el Paseo del Prado para trasladarse posteriormente al Centre Cultural La Nau, de la Universidad de Valencia, el castillo de Sant Ferran en Figueres o el Museo de Arte e Historia de Ginebra. La estructura de la exposición se organizaba a través de cajas y embalajes entre cuyos listones se dejaban entrever las reproducciones a tamaño natural de algunas de las obras salvadas más representativas del Museo del Prado. Al mismo tiempo, estos embalajes funcionaron como soporte del material y la información gráfica. El diseño se acompañaba de sacos y estructuras de madera de diferentes formas y tamaños.

Recurriendo al sentido simbólico de las cajas, el artista Francesc Torres revisa y cuestiona el valor del museo como protector de los tesoros patrimoniales. En su reciente exposición La caja entrópica. El museo de objetos perdidos, presentada en octubre de 2017 en el Museo Nacional de Arte de Cataluña, el artista transforma el sentido de la institución en una caja entrópica para contemplar su función preservadora. Su discurso pone el foco en las circunstancias por las que, en ocasiones, aquello que se conserva será el resultado de la destrucción: el paso del tiempo, los fenómenos naturales, las guerras, los planes urbanísticos, la intolerancia religiosa… El protagonismo que otorga a la responsabilidad del cuidado, la conservación y la selección del museo, nos conduce a otros momentos como la reapertura del Museo de Bagdad en 2015. Con la recuperación de casi la mitad del total de piezas depositadas en origen en su colección, los planes para esta exhibición en Irak obligan de alguna forma al desarrollo de otras relecturas. La perversión inherente en toda guerra utiliza las piezas artísticas como iconos de la supervivencia o escaparates de esa barbarie. Pero podemos preguntarnos entonces cómo se exhibirán, por segunda vez, esas obras recuperadas. ¿Existen otras formas de representar el poder a través del patrimonio salvado o recuperado? Francesc Torres juega con el sentido de la impostura de una realidad donde el pasado no será recuperable. Así, desde esta presunta ordenación del caos, también renacería el patrimonio de Irak a través de una nueva disposición de las salas de su museo.  

Así, la Guerra Civil española se convertiría no solo en el preludio de la Segunda Guerra Mundial, sino también en el avance en lo que compete al sistema de protección y evacuación del tesoro artístico. El modelo español fue seguido posteriormente por otros países democráticos como es el caso de Francia, Bélgica, Holanda y Gran Bretaña. Los miembros del Comité Internacional que intervinieron en España en 1939 para evacuar a Francia y a Suiza las obras en peligro fueron, en algunos casos, los encargados de dirigir en otros países las evacuaciones de sus respectivos patrimonios. Tal sería el caso, por ejemplo, de Frederick Schmidt-Degener, director del Rijksmuseum de Ámsterdam, quien dirigió la evacuación de la parte más importante de los fondos del museo ante la amenaza de la entrada de los nazis en Holanda.

Actualmente sabemos que la influencia de la experiencia española en la orientación para el proyecto de la Liga de Naciones y en las recomendaciones técnicas fue decisiva y, como resultado, en 1939 se publicaría el manual La protection des monuments et oeuvres d’art en temps de guerre. A pesar de la suspensión de actividad de la Oficina Internacional de los Museos durante la ocupación nazi de París y su cierre definitivo en 1946, su labor tendrá importante repercusión en la Convención de la Haya de 1954. En este marco, la aprobación de la Convención para la Protección de Bienes Culturales en Caso de Conflicto Armado fue el primer tratado internacional, tras la Segunda Guerra Mundial, centrado exclusivamente en esa función. 

Si en aquellos momentos el comité de expertos lo formaban juristas, militares y museólogos, en la actualidad, los llamados cascos azules de la culturaestarán integrados por profesionales en patrimonio cultural y miembros de la policía, especializados en la lucha contra el tráfico ilegal de bienes culturales. El objetivo de la llamada Operación Unite4Heritage (unidos por el patrimonio) de la que hacíamos referencia al comienzo de este texto, consistirá en activar el despliegue cuando lo solicite un Estado miembro de la ONU que sufra un conflicto que pueda afectar a su patrimonio histórico y cultural. Esta fuerza especial trabajará para conservar y restaurar las obras dañadas, y contará con un centro de formación en Turín.

La propuesta italiana para activar el trabajo de la UNESCO viene provocada tras la continua destrucción de los vestigios arqueológicos en Irak y Siria. Sin embargo, mientras se consolidaba este proyecto en la 38ª Conferencia General, al que dieron su aprobación 53 países, la vida en las regiones asediadas continuaba su curso. Desde ese día a día, algunos creadores han desarrollado acciones de recuerdo o de salvaguarda del patrimonio local. Destaca, por un lado, el grupo de artistas refugiados en Jordania que reproduce miniaturas de monumentos históricos que la guerra en Siria ha reducido a polvo (rincones de la antigua ciudad de Palmira, el puente colgante de Deir ez-Zor, la Ciudadela de Alepo o la Gran Mezquita de los Omeyas en Damasco). Desde noviembre de 2014, los artistas han estado construyendo estos modelos través de un proyecto llamado Siria: historia y civilización. Tal y como afirma Ahmad al-Hariri, coordinador del proyecto, «el objetivo es definir a la gente siria, preservar nuestra herencia y demostrar nuestra identidad. Pero el mensaje más importante es detener la guerra». 

Recientemente, el proyecto Casa Mía fue finalista del premio Beazley de diseño. En él, un grupo de refugiados participaron en dieciocho talleres desplegados por diferentes barrios de Berlín donde proyectaban los recuerdos de los edificios emblemáticos de su ciudad, la mayoría destruidos. Por otra parte, la voluntad de supervivencia en un entorno de desesperación provocó que el escultor Assem Al Bacha enterrara gran parte de sus esculturas en uno de los campos sirios de Yabroud durante la noche. El artista, que en la actualidad reside en Granada, ocultó sus obras antes de dejar su país, con la esperanza de protegerlas de los bombardeos y recuperarlas al volver. En 2013 pudimos ver su exposición en Casa Árabe titulada «Desde adentro: esculturas de dolor y rebeldía», donde solo mostró las piezas que cabían en maletas. 

El patrimonio se convierte en un daño colateralmás cuando está insertado en la devastación de una guerra, el vandalismo, el expolio o las ocupaciones. Asimismo, y como hemos visto en este artículo, se establece como un objetivo bélico desde la escenificación del poder y la estrategia de opresión al enemigo (comprobamos su función como blanco de las acciones del Estado Islámico). Desde esta línea, en ocasiones se evidencia el terrible intento de imponer un nuevo orden que desplace al anterior, borrando sistemáticamente los vestigios culturales y, con ellos, la conexión a la identidad de un pueblo. Pero a ello podemos sumar, desgraciadamente, una causa económica, donde la venta de piezas arqueológicas y libros antiguos en el mercado negro actúa de financiación de la lucha armada. 

La destrucción deliberada del patrimonio cultural puede considerarse un crimen de guerra (en virtud del Estatuto de Roma de la Corte Penal Internacional) y, desde este alcance, la protección de los monumentos y la producción artística funciona como un factor más, generador de paz. Por lo tanto, las leyes quedan establecidas y la coordinación de acciones diplomáticas también, pero el núcleo parece un tanto absurdo cuando, en última instancia, depende únicamente de la declaración de un combate. El presidente de la Comisión Internacional de Cooperación Intelectual resumía esta idea en la siguiente frase, pronunciada en 1932: «Si se tiene la suficiente sensatez para respetar los monumentos y las obras de arte, sería mejor comenzar por tener la sensatez de no hacer la guerra».