Las dinámicas en torno al arte contemporáneo nunca han dejado de estar en primera línea, por lo cual constituyen uno de los debates culturales más controvertidos y cuyas reglas parecen modificarse con cada relevo generacional. Lo que va cambiando, en realidad, es la perspectiva bajo la que se abordan sus distintos parámetros, desde el puramente estético al papel que ejerce como agente de movilización social y su incidencia sobre el entorno humano de las comunidades. En estos momentos, el arte está traspasando muchas delimitaciones que había mantenido en los últimos decenios y ha conseguido una inusual libertad de movimiento, gracias al eclecticismo teórico y a un cierto caos de modos y formas con efecto sorprendentemente reparador. Un estadio que podría ser ideal si logran evitarse nuevos encasillamientos y manipulaciones.   

Gestión y visibilidad

En el momento de analizar cuáles son las circunstancias que se prevén para las artes plásticas en los próximos años, una palabra recorre unánimemente las ciudades, de las más pequeñas a las grandes capitales: polémica. No es una corriente artística lo que sacude el mundo del arte y lo que propicia las movilizaciones del sector, sino precisamente la gestión de los espacios de exposición, de Barcelona a Argel pasando por Tetuán, Madrid, Túnez o Casablanca.

Partiendo de distintas realidades culturales marcadas por historias sociopolíticas de recorrido y contundencia dispares[1], no deja de sorprender que en la actualidad se tienda a identificar unos mismos problemas, comunes a los distintos países del área mediterránea, que se centran en el modo en que el arte se hace visible para la sociedad y en cómo la consideración del estatus del artista, el tratamiento que se da a su profesión y el sistema de fiscalización de las obras incide directamente en el desarrollo y la dinamización de las comunidades.

Sin embargo, mientras en España el arte hace frente tanto a una crisis que se resiste a desaparecer como a unas nefastas políticas impositivas para la cultura, con el consiguiente retroceso del mercado, los países del Magreb presentan sus propios calendarios y aspiraciones, con una situación de impasse en Túnez, crecimiento en Marruecos y remonte en Argelia.

Identificando realidades

Hablábamos no hace mucho del papel del arte contemporáneo como interlocutor social, siendo ésta su auténtica aportación a la sociedad en los inicios del siglo XXI. Mediante una redefinición del significado de los viejos conceptos de «arte» y de «contemporáneo», este se posicionaba claramente frente a los retos de las sociedades cambiantes y la globalización. Un  renovado activismo social surgía mientras el arte optaba sin titubeos por un rumbo mucho más ético que estético.

Los últimos diez años han sido una época de reestructuraciones enmarcadas y propiciadas por constantes y diversos seísmos que desplazaban conceptos y hacían surgir nuevas cuestiones. Estos seísmos eran empujados por una realidad que resquebrajaba el estatus y por una serie de acontecimientos del todo imprevisibles. Reposicionar teorías, releer aportaciones, reconducir planteamientos… el prefijo re- nos ha resultado imprescindible a la hora de abordar y comprender el estado de la creación y la crítica. Una actitud, la de cuestionarlo todo, que debería ser consustancial al ámbito disciplinar tanto creativo como analítico.

Todo ello ha facilitado de un modo general el abandono de lecturas parciales que en una época no tan lejana fueron tomadas por verdades universales, como por ejemplo la evolución lineal del arte. Hoy, por fin, nos hemos dado cuenta de que la creación no avanza, sino que se mueve cíclicamente, bajo el empuje de realidades sociales que también se mueven cíclicamente. El espejismo de una contemporaneidad que se pensaba definitiva y cuyas aportaciones se consideraban también irreversibles, cayó hecho añicos junto al espejismo de los años pletóricos. La realidad (las realidades) han ido imponiendo una cierta cordura teórica que implica la aceptación de diversos niveles de relación del arte y la creación con la realidad más inmediata… y sus diversos matices… y sus diversas lecturas paralelas. Mitos como el del avance y la superación de estadios estéticos como un camino de recorrido unidireccional son cada vez menos tenidos en cuenta. La confrontación de artistas, obras, colectivos, escuelas, etc., gracias a la celebración de encuentros profesionales, bienales o exposiciones internacionales ha obligado a reestructurar el corpus teórico y a superar las contradicciones de posición y discurso que se fueron haciendo evidentes con el paso de los años.

Después de varias épocas de relativa  bonanza mercantil (sin olvidar que el arte, como dicen algunos veteranos, siempre ha estado en crisis) en nuestra autocomplaciente Europa, desde la que se dictaban las tendencias del arte y se sentenciaba sobre la obra propia y la ajena, ha llegado el momento en que las tornas empiezan a cambiar, tanto desde el punto de vista del análisis del fenómeno artístico como del liderazgo de las distintas corrientes de creación. La actividad que se lleva a cabo en el sur mediterráneo adquiere cada vez mayor protagonismo y consideración, debido a la visibilidad que se le tanto otorga desde Europa como en el seno de sus propios países. Al mismo tiempo, asistimos a una nueva corriente de autoafirmación cultural, propiciada por los movimientos sociales recientemente acaecidos en todo el norte africano.

Sobre el diálogo Norte-Sur

Empecemos por diseccionar este posicionamiento. A nadie se le escapa que la iniciativa del diálogo surgió como una «deferencia» del norte, que durante muchos años ha llevado las riendas y creado las reglas de ese diálogo desigual y poco equilibrado. En materia de artes plásticas, tanto los críticos como los creadores de ese sur que se presentaba como la parte reflectante del espejo, han tenido que hacer un gran esfuerzo para ralentizar y empezar a sobreponerse a esa dinámica que les relegaba a un segundo plano. Los críticos, conformando un nuevo punto de partida mediante la revisión y recuperación de su propia historia, y los artistas, liberándose de ciertas etiquetas encasilladoras que les venían impuestas (pero eran aceptadas) desde fuera.

Decía la historiadora argelina Nadira Laggoune en 2003: «Hoy en día, en Argelia como en otras partes, el juicio del arte se define en relación con las actitudes y los análisis plásticos procedentes del Norte, y los criterios de validez del arte argelino (o africano) se establecen en Europa, concretamente, en Francia»[2]. Es lo que el también teórico y pintor argelino Nourredine Ferroukhi llamó «Occidentalismo»: «Ahora mismo debemos reparar en el escenario artístico mundializado, que otorga un lugar importante a los artistas árabes, preferentemente a aquellos procedentes de la diáspora, cuando no nacidos en países europeos […]. Un modelo que merece ser cuestionado por lo que podemos llamar « Occidentalismo ». En efecto, lo que se define en Europa responde a estereotipos orientalizados y propios de la tradición orientalista de Occidente. Esos son el Oriente y el mundo árabe que se producen en Occidente a través del prisma de la diáspora»[3]

Lo primero en caer (gracias a la concurrencia de las citas más relevantes de Dakar, Cairo, Alejandría o Sharjah, en las que se han venido proponiendo nuevas formas de lectura) fue la parcelación geográfica, desvaneciéndose a marchas forzadas toda línea divisoria que implicara alguna forma de frontera, mental o física. La multiplicación de viajes e intercambios de creadores de todas las disciplinas dio lugar a una simbiosis en la que ya no quedaba claro dónde estaban los límites, ni dónde empezaban o acababan la influencias y/o interferencias múltiples y cruzadas que se han ido dando cada vez con mayor frecuencia. La creación hoy, tanto en el Norte como en el Sur, es un puro acto de ausencia de frontera y límites; nadie es de un solo lugar. Por tanto, la creación multidisciplinar e híbrida está dejando de ser un posicionamiento estético (por desgracia, muchas veces ha sido también un mero recurso à la mode) para convertirse en el nuevo lenguaje transfronterizo, inteligible para todos porque incluye a todos.

Este largo proceso se ha vivido en los países del Sur como una especie de «descolonización estética», gracias a la potenciación progresiva de los trazos de la identidad cultural (por otra parte, no única) y a la validación de lo propio como algo también universal. Esto es también aplicable a la movilidad; hasta hace poco, las relaciones entre artistas del Magreb pasaban por una intermediación de Europa, lo que significaba, a fin de cuentas, una invisible tutela de validación.

A este respecto comentaba Miguel Amado en la pasada feria de arte ARCO[4]  que queda una cierta dependencia simbólica del Sur respecto al Norte y que «se hace necesaria una relación Sur-Sur como contrapeso del vínculo Norte-Sur, donde las reflexiones y experimentaciones en torno a la práctica del comisariado en, desde y para África pase por el desarrollo (o la potenciación) en estos países de sus propios sistemas artísticos, desde escuelas de arte y museos a galerías y mercados.»  Una dependencia de la que desprenderse provoca a veces cicatrices, como decía Cécile Bourne-Farrell , hablando del festival Daba l’Maghrib[5]: «A menudo, los artistas contemporáneos procedentes de Marruecos, así como del Magreb, establecen una relación conflictiva con su país, al que aman y rechazan por igual, de manera que […] la distancia crítica aparece como la única vía posible para que el trabajo de muchos de estos artistas contemporáneos de gran talento sea visible en sus países y en el extranjero».

En esta línea de diálogo horizontal de afirmación, la cuarta edición del festival Orient’Art Express, celebrado en Oujda (Marruecos) en 2013 y dirigido específicamente a los países del Magreb, invitaba a un «Pensar sin frontera» bajo el título «Espace ouvert, espace fermé». Así como la recientemente creada Bienal de Túnez de Arte Árabe Contemporáneo, sobre la que volveremos más adelante.

Adaptarse a una realidad movediza

Podríamos encontrar otros ejemplos, pero una buena ilustración de lo que el momento actual del arte nos ofrece (tanto del trabajo y posicionamiento de los artistas como de los planteamientos de los curadores) la tenemos en el catálogo de Mediterranea 16, la Bienal de Jóvenes Creadores de Europa y del Mediterráneo, celebrada en 2013 en Ancona (Italia)[6] y que a lo largo de 2014 celebra una serie de eventos relacionados en ciudades como Génova, Marsella, Atenas, Split o San Marino (con especial atención a los pequeños estados o microáreas de Europa). Nos parece especialmente interesante que sea una bienal sin carácter mercantil, de manera que puede resultar ilustrativo comparar sus criterios selectivos con los de las grandes citas internacionales (y también regionales) del arte. Dice la presentación de esta bienal: «En el contexto actual del Mediterráneo, la incertidumbre en la evolución de nuestras sociedades […] hace siempre más difícil la creación de espacios de intercambio en los que acoger visiones divergentes», o también «En el actual contexto en el que el único denominador común en el Mediterráneo parece ser una gran complejidad social, política y económica que sacude a veces de forma dramática los países del área”. El equipo de comisarios de esta bienal tiene por misión promover una reflexión crítica sobre los tradicionales regímenes de información y  conocimiento, cuestionando su institucionalización vertical. El catálogo analiza las circunstancias y contradicciones a las que se enfrentan no sólo los artistas, sino los curadores, los espectadores y las propias organizaciones. Así, este catálogo se centra en el individuo, en la interacción entre personas y su rol en la sociedad y en los procesos de formación y conocimiento. Además de los problemas de comunicación y las dinámicas de diálogo, así como del arte en tanto que testimonio visual, a veces mudo, de historias y circunstancias.

En los países del Magreb, los gobiernos consideran la práctica artística mayoritariamente con recelo, y suelen anteponer los aspectos potencialmente subversivos a cualquier otra consideración, como podría ser la apreciación del arte y la cultura como elementos de desarrollo. De ahí el poco interés que generalmente se ha prestado tanto a la figura del artista como a la proyección y difusión de su trabajo. Charlotte Bank y Delphine Leccas[7] nos dan algunas claves de estas problemáticas norteafricanas y sus consecuencias directas para los artistas: «Para tener la cultura y el arte bajo estrecho control, llegan al punto de excluir a los artistas de las subvenciones gubernamentales. La falta de representación de los artistas ha persistido porque muchas instituciones internacionales han tenido que trabajar con colaboradores locales que eran o bien los ministerios de cultura u otras instituciones próximas al gobierno. La revolución árabe habría podido tener el poder de cambiar el estado de las cosas […], pero es todavía demasiado pronto para verificar los éxitos de estos cambios, ya que podría bien darse el efecto contrario, dado que algunos gobiernos dejan poco espacio al optimismo.»

Sobre el tema de los patrocinios, en el Magreb las críticas a los eventos sous le haut patronage han arreciado en los últimos años. En estos países se insiste en la necesidad de una gestión independiente como único medio para alcanzar la pluralidad y la excelencia, y las subvenciones directas del poder (por otra parte tan anheladas) se interpretan como la forma más evidente de dirigismo. También es cierto que los altos patrocinios se centran fundamentalmente en proyectos de carácter patrimonial, con lo que los demás tienen que apoyarse en fundaciones internacionales (como la Fundación Anna Lindh y la Young Arab Theatre Foundation) o patrocinios privados. Estos últimos, presentes en Marruecos, parece sin embargo que hayan desaparecido tanto en Argelia como en Túnez.

Llegados a este punto, es necesario hacer una delimitación. Si bien es cierto que las fronteras, en lo que se refiere a los lenguajes de la creación, tienen ya prácticamente una nula incidencia, sí existen diferencias, y muy notables, entre Túnez, Argelia y Marruecos que se hace imprescindible tener en cuenta para comprender la mayor o menor presencia (y por tanto incidencia) de sus artistas en la escena internacional.

Tres Magreb. Tres trayectorias

Precisamente es Marruecos el país que en estos momentos goza de una mayor vitalidad y proyección, tanto interna como externa. El trabajo que durante tantos años han ido haciendo las escuelas de Bellas Artes de Tetuán y Casablanca y algunos foros como el de Asilah han hecho mella de algún modo. En los últimos años se han inaugurado muchas galerías, y han entrado en escena proyectos y espacios de carácter privado que han hecho remover la escena artística, algo fundamental para ayudar a un mercado del arte en plena expansión. Podríamos citar ejemplos como Les Abattoirs en Casablanca; L’appartement 22, Le Cube y La source du Lion en Rabat; Espace 150×295 en Martil, o residencias de artistas como Al-Maqam en Marrakech o Trankat Street en Tetuán. La realidad expositiva marroquí empieza a gozar de buena salud, como lo demuestran iniciativas como La Nuit des Galeries (ya en su octava edición) para acercar el arte a la población local.

Sobre este país decía la crítica de arte tunecina Rachida Triki[8]: «En Marruecos hay más galerías y espacios de exposición públicos y privados. Hay museos, lo cual es ya enorme. Por otra parte, manifestaciones como el Festival de Marrakech contribuyen a crear una dinámica. También existe en Marruecos, y eso es muy importante, una crítica que está más presente que en los países vecinos y que contribuye, a través de la publicación de revistas y monografías, a crear una vida artística.» Efectivamente, tanto la Bienal de Marrakech[9], creada en 2004, como la Feria de Arte Contemporáneo Marrakech Art Fair, creada en 2010, y tantas otras citas en diversos puntos del país han jugado un gran papel dinamizador en la región.

La designación de Argel como Capital de la Cultura Árabe en 2007 supuso para Argelia una pequeña sacudida que permitió a su adormecido panorama artístico empezar a desperezarse. Hasta entonces, el mercado del arte era casi inexistente. Pocos artistas seguían en escena, quizá debido a que muchos habían «dimitido» de su labor a causa de la gran inestabilidad que se había vivido en el país. Toda una vanguardia había desaparecido por la tragedia (unos exiliados, otros muertos, cuenta Nadira Laggoune). Había que encontrar, pues, un revulsivo a esta situación de estancamiento, un contrapunto al impertérrito Museo de Bellas Artes de Argel, que desde su atalaya parecía dominar (anclado en un temprano siglo XX) toda la escena creativa de la ciudad.

En estas circunstancias, la recuperación lenta de la creación coincidiría con la irrupción de los nuevos medios expresivos (video, fotografía, instalación), de manera que el arte argelino resurgía con una revolución visual bajo el brazo. Pese a que la visibilidad no está todavía bien estructurada, un gran número de artistas luchan por obtener un foro donde mostrar sus creaciones, con la incertidumbre (causada por el  aislamiento de los últimos años) de estar a la altura de lo que se hace en el exterior. Gracias a esos escasísimos espacios se vislumbra una tendencia optimista a mostrar la personalidad sin complejos, superando la sesgada historia del arte (explicada desde el occidente europeo) que ha tenido magnetizadas a las generaciones precedentes.

Decía la galerista Mamia Bretesche[10] en el catálogo de la 2a Bienal de Arte Contemporáneo de Orán: «Pero ¿qué hace falta a Argelia para convertirse en un polo artístico internacional de primer orden? […] Ya existe un crisol de artistas bien establecido, y el público está a la espera, pero el vínculo entre ambos está roto debido a la ausencia de una verdadera política de acompañamiento de los artistas y a la falta de espacios de exposición […]. Sólo los artistas de la diáspora, los one way ticket representados por galerías internacionales, son visibles en las grandes ferias internacionales y pueden salir adelante.»

En cuanto a Túnez, después de haber gozado durante décadas de una extraordinaria actividad en el ámbito de las artes, se ha visto sacudida por una revolución (hace ya tres largos años) de dudosa trayectoria y aún más dudosos resultados que mantiene la creación artística en una delicadísima situación. En este país, el foco está ahora en la post-revolución. Los interrogantes sobre la realidad social se trasladan y entremezclan con los interrogantes sobre la evolución del lenguaje contemporáneo en un entorno sociopolítico que no acaba de estar claro. La cultura, pese a la gran cantidad de gente implicada en ella, parece haber pasado al último término de las preocupaciones. Un hecho más inquietante aún: la creación a mediados de 2013 por parte de un grupo de intelectuales del Movimiento Cultural Revolucionario como respuesta a las continuas agresiones cometidas contra las manifestaciones culturales, evidencia una desconexión entre el arte y el poder, con una creciente marginalización de aquél desde la revolución. El desencanto se cierne sobre las gentes de la cultura[11] de tal manera que se ha llegado a crear la plataforma Art-Tunis para apoyar el arte contemporáneo tunecino.[12]

La exposición “Rosige Zukunft”, realizada en Berlín en 2012, explicaba en su catálogo que desde la revolución del año anterior, una parte esencial de la producción artística de Túnez se efectuaba en el espacio público (la calle) y en la pantalla (internet), lo cual dejaba en evidencia que los conflictos latentes bajo el régimen dictatorial reaparecían en tiempos de postrevolución. Problemas como la libertad de expresión fueron también una parte central del coloquio sobre arte contemporáneo organizado en diciembre de 2012 por la Federación Tunecina de Artes Plásticas, preocupada por la violencia ejercida contra los artistas y sus trabajos.

Espacios como la Galerie Aire Libre de Túnez, El Marsa, Kanvas, Artyshow, Le Violon Bleu o el recuperado Centre d’Art Vivant del Parc du Belvédère ofrecen sus instalaciones al arte de nueva creación. Comenta Essia Hamdi, directora de este último: «Hoy la escena artística es muy, muy dinámica, gracias a los cambios impulsados por la Revolución […], lo que es novedad es que los tunecinos con posibilidades empiezan a sostener a los artistas tunecinos. La Revolución ha reconciliado a los tunecinos con la creación contemporánea de su país». Y ello pese a que no existe todavía una ley para las fundaciones.

Precisamente otro evento[13] ponía en evidencia la falta de una política cultural que otorgara un papel a las fundaciones y al mecenazgo en la promoción y conservación de las artes. Pongamos un ejemplo: mientras la Fondation Attijariwafa Bank de Marruecos contaba con 286 proyectos de partenariado, no se encontró ninguno en las instituciones financieras tunecinas. Eso a pesar de que, como apuntó Kamel Lazaar, «el panorama tunecino es muy rico, lleno de artistas notables, y hay una efervescencia artística extraordinaria, pero faltan ayudas para que los artistas puedan desarrollarse […] Estoy convencido de que el Magreb dispone de muchas potencias que no están lo suficientemente valoradas».

En medio de esta desconcertante situación, asistimos en diciembre de 2013 a la creación de la 1a Bienal de Túnez de Arte Árabe Contemporáneo, gracias a la iniciativa de la Unión de Artistas Plásticos Tunecinos y apoyada por el Ministerio de Cultura, con el objetivo específico de promover el arte de Magreb y sus especificidades.

¿Dónde están los museos de arte contemporáneo?

Una de las reivindicaciones más antiguas en el ámbito del arte en el Magreb es la de los museos de arte contemporáneo. Varias generaciones de artistas se han visto sin espacio público de reconocimiento debido a la carencia de estas estructuras. Si nos ceñimos a las capitales, el único que permanece operativo es el de Argel[14], inaugurado en 2007 con motivo de la celebración de la capitalidad de la cultura árabe y sede del Festival Internacional de Arte Contemporáneo (FIAC) desde 2009.

Mientras tanto, Rabat está ultimando su nuevo Museo Nacional de Artes Contemporáneas. La que será la primera institución creada según las normas museológicas internacionales está teniendo una puesta a punto interminable, y ya ha sufrido diversos aplazamientos[15]. Marruecos cuenta con unos 50 museos, sólo 16 de los cuales dependen del Ministerio de Cultura. La creación de la Fundación Nacional de Museos tenía como objetivo recuperarlos, reorganizarlos y hacerlos accesibles. No olvidemos que Marruecos cuenta también desde 1990 con el Museo de Arte Contemporáneo de Tánger[16] y desde 2012 con el Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Tetuán[17].

Por su parte, Túnez no cesa de reivindicar desde hace décadas el suyo, un anhelado museo que albergaría las 12.000 obras adquiridas y depositadas en el subsuelo de un palacio de Ksar Said. Un proyecto que parece haber sido aplazado sine die, después del anuncio de que las instalaciones que debían albergarlo se dedicarán a otros fines. El arte contemporáneo en Túnez, que hasta hace poco estaba fuera de agenda, parece que tiene ahora una nueva oportunidad gracias al acuerdo entre el gobierno y la Unión de Artistas Plásticos Tunecinos para la creación de la Bienal de Arte Árabe Contemporáneo mencionada más arriba.

¿El artista, por fin libre?

Hasta ahora hemos visto cuáles eran las dinámicas del arte. Pero, ¿qué sucede con los artistas individualmente? ¿Cómo afrontan sus propios retos creativos? ¿Cómo interaccionan y compaginan su anhelo personal con las «exigencias» del entorno o, cuando es el caso, su militante beligerancia frente a él? La liberación del artista ha sido (y en cierto modo, sigue siendo) un largo y tortuoso camino que lo ha enfrentado a fobias y filias en cierta manera impuestas por las corrientes de pensamiento imperantes, por las realidades sociales y políticas circundantes y por su propia situación personal y familiar dentro de la sociedad. Nos referimos a las corrientes estéticas, que han actuado muchas veces como yugo coercitivo, siendo el artista poco consciente de ello. También nos referimos a las realidades geográficas, donde ser del Norte o ser del Sur implicaba distintos grados de maniobrabilidad, de libertad estética y de proyección; aludimos a los referentes visuales y a la consideración de los mismos como propios, ajenos, apropiados o rescatados. Y hablamos, en fin, de realidades estables o transitorias, del hecho de ser residente, viajero o emigrante, puesto que todo ello condiciona tanto las creaciones como sus posteriores lecturas.

Hoy día, cuando la modernidad ya no existe y la contemporaneidad tampoco (o, por lo menos, es distinta y múltiple), los artistas se han desprendido más que nunca de la tiranía de las etiquetas (esa obsesión por clasificar), de las palabras (la terminología a veces nos hace perder la perspectiva conceptual), de la belleza, del compromiso, de los críticos, de los medios y las herramientas, y pueden hacer lo que les dé la gana. Esperemos que no surjan nuevas etiquetas y que el mercado del arte no fagocite (demasiado) las nuevas energías.