Estètica mediterrània: Rilke a Espanya

Rafael Argullol
Filòsof i escriptor. Universitat Pompeu Fabra. Barcelona

El dia 31 d'octubre de 1912 Rainer Maria Rilke deixa Baiona rumb a la frontera espanyola. Dos dies després, coincidint amb el dia de Difunts, arriba al seu gran objectiu, Toledo, on s'està durant tot un mes. Al començament de desembre visita Còrdova i Sevilla. Després d'haver abandonat aquesta darrera ciutat, disgustat pel que li sembla una manca de gravetat espiritual, arriba a Ronda el 7 de desembre d'aquest mateix any, i s'instal·la a l'Hotel Reina Victoria. El 19 de febrer de 1913 el trobem a Madrid, tot i que només amb la intenció de contemplar les obres d'El Greco i de Goya. Finalment, sabem que una setmana després escriu als seus amics, ja des de París.

Ronda, escenari fascinant que facilita a Rilke una intuïció poètica nova El viatge espanyol de Rilke dura, per tant, una mica menys de quatre mesos. No obstant això, és un viatge “exemplar”, en el qual es concentren, com a herència, una bona part de les successives perspectives de la cultura alemanya respecte de l'“ànima espanyola”. Per damunt de tot crida l'atenció l'escàs impacte del viatge real del poeta per terres espanyoles sobre el viatge ideal concebut per endavant. Rilke abandona Espanya, després d'haver-ne visitat físicament unes quantes ciutats, amb una visió que s'acostava molt a la que durant els anys previs a la visita ha construït en la seva ment. La seva Espanya mental amb prou feines es veu alterada pel viatge. Continua essent allò que prèviament li ha atorgat: un paisatge límit de l'existència en què és possible de realitzar un aprenentatge iniciàtic i catàrtic. Rilke va a Espanya a la recerca del propi viratge espiritual ( la nouvelle opération ) i se'n va d'Espanya amb el convenciment que aquest viratge s'ha produït.

Si fem cas del que diu, la fase de guariment espiritual comença a Ronda, on la fascinació per l'escenari li facilita una nova intuïció poètica, de la qual trobem un ressò immediat en la Trilogia espanyola . Però més eloqüent és el cas de Toledo, la ciutat que el poeta es deleix per conèixer des dels anys de joventut. Al cap d'un mes d'estada toledana la ciutat es torna per a Rilke, segons les pròpies paraules, insuportable. N'ha de fugir. Però això no és cap raó perquè Toledo deixi de complir la missió fixada per Rilke, tot constituint-se en “viatge dels viatges”. El paisatge de Toledo “es fa món, creació, muntanya i abisme, Gènesi. En aquest paisatge no puc fer altra cosa que pensar en un profeta, un profeta que s'aixeca de l'àgape, del convit, de la reunió, i ja aleshores, al llindar de la casa, plana damunt d'ell el do profètic, la profecia immensa d'implacables visions: aquest és l'aire de la natura al voltant d'aquesta ciutat”.

Per a Rilke, Toledo és la “muntanya de la revelació”. El paisatge interior del poeta es comunica amb el paisatge castellà Toledo és la “muntanya de la revelació” on l'invisible es torna visible i el paisatge interior del poeta es comunica amb el paisatge castellà en una comunió mística de tipus cosmicoexistencial. Rilke, de fet, havia previst, ja anteriorment, aquesta comunió, com mostren diverses anotacions en què es reflecteixen els seus desitjos de conèixer Espanya. L'Espanya de Rilke, abans i després del viatge, és l'Espanya suposadament barroca en la qual Velázquez i, sobretot, El Greco ocupen un lloc privilegiat al costat dels místics i del teatre del Segle d'Or. Per això, si el seu viatge és “exemplar”, l'actitud de Rilke també, en certa manera, ho és quan s'erigeix en receptor d'una imatge de l'“ànima espanyola” que s'ha anat encunyant en la cultura alemanya des del final del segle XVIII. Rilke encara és totalment deutor de la imatge d'Espanya configurada en l'època del romanticisme alemany.

Al final del segle XVIII l'“ànima espanyola” serveix, a Alemanya, com a referència davant de l'hegemonia racionalista i il·lustrada de la cultura francesa. Alhora que augmenta l'interès dels viatgers alemanys per la Península Ibèrica, Lessing i Herder actuen com a autèntics redescobridors de la literatura espanyola. En la Dramatúrgia d'Hamburg Lessing recorre a la tradició dramàtica espanyola per desmarcar-se del classicisme francès. L'atreu la llibertat creativa d'aquella tradició, com també la seva capacitat pel que és tragicòmic. Per a Lessing, el drama espanyol, amb el seu menyspreu de regles i normes, és el millor suport per al futur desenvolupament del drama modern. Encara és més rotund Herder, que contempla Espanya com “l'aïllat país romàntic de l'entusiasme” que defuig l'anivellador cosmopolitisme racionalista. Contra la llegenda negra difosa per la cultura il·lustrada, Herder treballa a fons el tòpic de l'“ànima espanyola”, tot rescatant, per als seus propis propòsits amb relació a Alemanya, una imatge heroicocavalleresca de la qual la literatura serà la millor forma de transició. Segons aquesta òptica, el Poema de Mío Cid o el Romancero reflectirien la plasmació del “geni del poble” i de l'“esperit popular” ( Volkgeist ), de la mateixa manera que el Don Quijote s'erigiria, per mitjà dels traços dibuixats per Cervantes al voltant del protagonista, en una mostra extraordinària d'aquell caràcter nacional que encara no tenia la civilització alemanya.

El Segle d'Or espanyol i el “drama mitològic” de Calderón són presents en la concepció del Faust de Goethe Espanya com a expressió del fanatisme religiós o Espanya com a “país de l'entusiasme” heroic i místic: la balança de la percepció literària alemanya es va decantant cap a aquesta darrera visió, si bé l'empremta de la llegenda negra, originada per les lluites religioses que van seguir la Reforma i encoratjada després per la Il·lustració, encara és present en obres tan importants com Don Carlos de Schiller o Clavigo i Egmont de Goethe. Tot i que, respecte d'aquest darrer, no s'ha de descartar una creixent influència del teatre del Segle d'Or espanyol, i especialment del “drama mitològic universal” de Calderón, en la seva concepció definitiva del Faust . Així, amb poques probabilitats d'error, es poden trobar clars ressons calderonians en la segona part de l'obra mestra de Goethe.

No obstant això, a la primera dècada del segle XIX és quan l'apogeu “del que és espanyol” arriba a la màxima manifestació, fins al punt que s'ha pogut parlar d'un veritable “decenni espanyol”. El camí estava preparat des de Lessing i Herder, però, al seu torn, contribueix poderosament a cristal·litzar-lo l'admiració política desfermada per la Guerra de la Independència. Al component polític se sobreposa un component literariointel·lectual: l'“ànima espanyola” és identificada sota el prisma cervantinocalderonià. Cervantes i Calderón constitueixen pols de referència, ja no solament per entendre la tradició espanyola, sinó per impulsar les possibilitats d'una nova literatura alemanya.

Hegel troba en el Quixot la quinta essència de l'individu romàntic Cervantes, sotmès a l'orfebreria romàntica, proporciona el prototip de l'heroi modern individualista i antiracionalista. Les preses de posició són, en aquest sentit, molt abundants. Per a Friedrich Schlegel Don Quijote és l'exemple perfecte de novel·la romàntica, mentre que, atenent més a l'arquetip, Hegel troba en el mateix Quixot la quinta essència de l'individu romàntic. Per la seva banda, Schelling, ampliant la perspectiva, observa l'heroi cervantí com a veritable mite de la condició humana. Tieck, Hoffmann, Novalis...: les siluetes del Quixot, amb el seu intercanvi continuat de realitat i imaginació, són particularment idònies perquè la consciència romàntica recreï noves siluetes.

En Calderón, en canvi, s'hi vol identificar una capacitat metafísica especial de l'“ànima espanyola”. Els Schlegel romantitzen el drama calderonià fins a elevar-lo, juntament amb el de Shakespeare, a màxima referència de la poesia romàntica. August Wilhelm Schlegel, tot continuant Herder, veu en les obres de Calderón el reflex del “caràcter nacional” i del “geni nacional” espanyols. Respecte de les mateixes obres, Friedrich Schlegel elogia la glorificació de l'home interior, la potent penetració en els misteris de l'inefable i la “poesia de l'invisible” que recorre la dramatúrgia calderoniana. La vida es sueño es converteix en un dels textos favorits de l'època, capaç de suscitar nombrosos intents de readaptació. N'hi ha prou de citar l'obra mestra de Kleist El príncep d'Homburg , el paral·lelisme del qual amb el Segismundo de Calderón és indiscutible. Schelling resumeix perfectament aquest clima quan escriu en la seva Filosofia de l'art : “Espanya ha produït el geni que, si bé per la seva matèria i el seu objecte ja significava un passat per a nosaltres, és etern per la seva forma i el seu art, i ja presenta, assolit i materialitzat, allò que semblava que la teoria només podria pronosticar com a missió de l'art futur. Em refereixo a Calderón.”

La imatge romàntica i idealista d'Espanya, essencialment literària, però també pictòrica, es remet encara a una determinada interpretació de l'Espanya medieval i, sobretot, barroca. Cent anys després, Rilke continua bevent a la mateixa font en començar el seu “viatge iniciàtic”.

Contra el periple espanyol de Rilke s'ha argumentat la seva escassa percepció del país “real” que estava visitant. Tot i així, això només és cert des d'una mirada sociològica. I Rilke, com podem suposar, es troba a les antípodes del sociòleg. El seu viatge ha de ser observat des d'una perspectiva completament diferent que ens informa dels veritables motius de l'escriptor-viatger. Rilke assumeix amb una radicalitat particular aquesta figura —o potser màscara—, si bé, en actuar així, no fa sinó adoptar una de les opcions intrínseques a l'escriptor. Fins i tot podríem dir que, en un determinat sentit, resulta redundant parlar d'escriptor-viatger perquè, encara que sigui d'una manera inconscient, tot escriptor és essencialment viatger.

Allò que anomenem literatura és la metaforització il·limitada del viatge —limitat— de la vida. No hi fa res que aquesta projecció metafísica es faci des d'un escenari immòbil, ni tampoc que el seu artífex renunciï a tot desplaçament físic: en tots els casos l'escriptor viatja sota l'impuls de l'imprescindible motor de la imaginació. Sense aquest motor no existeix cap possibilitat de creació artística. Tots podríem estar d'acord en aquest punt. Recordem, no obstant això, que qualsevol intent d'il·luminar el significat de la imaginació sempre s'ha realitzat, obligadament, en termes viatgers i, més concretament, recorrent al contrast entre la realitat empírica, quotidiana, de l'home i “una altra realitat” creuada per la infinitud de trajectes que condueixen a tot arreu i, simultàniament, a enlloc. Imaginar és recórrer, a la deriva, alguns d'aquests trajectes. Escriure és intentar superar la deriva després de la il·lusió d'un rumb.

No pot estranyar, per tant, que la nostra herència i la nostra consciència literàries s'enrosquin al voltant d'un viatge perpetu. Homer va emprendre el viatge amb Ulisses, Apol·loni amb Jàson, Virgili amb Eneas. Dante, més explícit, va viatjar ell mateix per l'infern, el purgatori i el cel mentre queia en el son profund  del Divendres Sant del 1300. Paral·lelament, molts altres escriptors alimentaven altres rumbs i després, amb el pas dels segles, els renovats esforços de renovats navegants topaven, per enèsima vegada, amb les esteles que Homer, Apol·lí, Virgili o Dante havien deixat rere seu. Nosaltres encara sentim el cant de les sirenes, cerquem el velló d'or o ens estremim amb les lamentacions dels condemnats. La literatura és un únic viatge al qual retornem constantment, no pas per assolir un determinat país, sinó per atresorar milers de mapes d'un país inexistent.

Baudelaire creia que el veritable viatger és aquell que viatja per viatjar; va escriure: “Cel o infern, què importa mentre assolim allò que és nou?” Per això no es pot jutjar l'escriptor-viatger des de l'òptica del turista. Aquest sap, en el millor dels casos, per què va a un lloc; l'escriptor-viatger hi va, fins i tot sense sortir de casa, perquè sap. En l'escriptor-viatger preval la dimensió mítica sobre la real, per més que les experiències físiques del viatge puguin modificar elements essencials de la seva percepció. La prevalença del mite és allò que, en gran mesura, excita el joc de correspondències entre els desitjos generats per la sensibilitat i els espais concebuts per la imaginació. D'aquesta manera sorgeix l'autèntica geografia a la qual s'enfronta l'escriptor-viatger: una geografia mítica les coordenades de la qual alteren poderosament el significat de l'itinerari. L'eix de la brúixola s'orienta segons el magnetisme que li dicta l'esperit.

Baudelaire creia que el veritable viatger és aquell que “viatja per viatjar” i, en els darrers versos del seu poema El viatge, hi va escriure: “cel o infern, què importa mentre assolim allò que és nou?”. Per a Hölderlin el viatge més decisiu era el retorn a l'origen. Tots dos tenien raó: perseguim allò que és nou, allò que és desconegut, com a únic camí de retorn. Cerquem el nostre passat en el futur guiats per l'afany de transcendir aquest present que, si bé és el nostre únic territori de possessió, és alhora la nostra presó, la nostra limitació. Fem camí per desfer el setge que empresona la nostra quotidianitat, per desvertebrar allò que apareix com a excessivament vertebrat i, doncs, com a perillosament asfixiant. En aquesta tasca, literatura i viatge tornen a coincidir.

En la “geografia mítica” rilkiana, hi apareixen dos mites que, tot i que aparentment són contradictoris, es complementen entre si: Rússia i Espanya Aquest és, al capdavall, el sentit de la geografia mítica que anticipa la possibilitat d'ulteriors aventures en les geografies de la realitat. D'aquí que tots els itineraris de l'escriptor-viatger impliquin, en primera instància, un component iniciàtic: un aprenentatge, una prova, un coneixement. També, com a complement, una voluntat de canvi que es manifesta en la suposició que el viatge comportarà, per al seu protagonista, una alteració de l'existència. En la mesura que aquests mòbils tenen una funció fonamental es comprèn el caràcter essencialment utòpic dels llocs vers els quals s'orienta el viatger. Naturalment, aquests llocs poden tenir, i tenen en una immensa majoria de casos, uns topos gens irreals, però allò que compta decisivament és la càrrega utòpica que els ha transfigurat, tot convertint-los en regions del desig.

La mar, el desert, la selva, les muntanyes continuen essent la mar, el desert, la selva i les muntanyes. Tanmateix, són molt més que això quan són el fruit de projeccions simbòliques que identifiquen els trets físics de la natura amb fenòmens de la sensibilitat. Igualment s'esdevé amb certes ciutats, la presència real de les quals queda desbordada per les creacions del somni. Alimentant un procés paral·lel, les coordenades del món tenen, amb una freqüència extraordinària, una vida simbòlica pròpia: nord i sud, occident i orient, són molt lluny d'indicar només una direcció, o una zona del planeta, per convertir-se en grans metàfores construïdes per la imaginació. Allò que tenen en comú, en totes les geografies d'abast mític, és la seva promesa d'alteració vital i, al seu costat, la seva oferta de llibertat.

Des del començament la literatura està amarada de l'aroma excitant que emana del viatge mític. Però, sens dubte, en la literatura moderna aquesta aroma és més forta, més penetrant, perquè es troba lligada a una consciència més gran d'asfíxia en la relació de l'escriptor amb la seva vida quotidiana. El segle exemplar, pel que fa a això, és el XIX, escenari de màxima eclosió de viatges mítics i topografies simbòliques. La llarga tradició del “viatge al sud” o del “viatge a orient” —sovint juxtaposats— no és sinó l'expressió espectacular d'aquest desig de l'altre, i de ser un altre, que envaeix la literatura europea.

Rainer Maria Rilke és un exponent, especialment explícit, de l'escriptor-viatger perfilat des del romanticisme. El seu nomadisme vital el porta, com ja és sabut, a canviar sovint de país i de residència. No obstant això, l'autènticament decisiu és que aquest nomadisme es troba en íntima connexió amb el desenvolupament de la seva obra literària, de manera que una de les claus més segures per a la lectura de Rilke ens mena a la seva pròpia condició de viatger en la realitat i, per descomptat, en la imaginació. Amb un èmfasi especial el poeta vincula els seus viatges —i els seus projectes de viatge— a una voluntat de canvi, a un permanent anhel de vita nuova els efectes primordials de la qual es deixen sentir en la seva poesia. Obsessionat per l'esterilitat, el canvi, per a Rilke, va sempre orientat cap a la fecunditat creadora. Més que no pas l'home, necessita viatjar el poeta.

És el substrat cristià, jueu i islàmic de la cultura espanyola allò que atreu Rilke; una cruïlla de cultures que per al poeta resulta enriquidora En la geografia mítica rilkiana, hi apareixen dues franges extremes que, tot i que aparentment són contradictòries, es complementen entre si: Rússia i Espanya. La simbologia de totes dues és relativament transparent si es té en compte l'hermetisme habitual del poeta. Tenen en comú el caràcter extrem amb relació a un centre ocupat per la tradició europea i, més específicament, l'alemanya. Participen d'una dimensió oberta, exògena en certa manera, enfront de la pressió excessivament estructurada del nucli central. Són, per raons diferents, pols de tensió que proporcionen magnetisme a un teixit, el de la civilització europea, que sembla que sucumbeixi sota el pes de la seva pròpia gravetat racionalista. L'una i l'altra signifiquen, per a Rilke, fonts d'alteritat.

Els motius són, és clar, diferents. Rússia atreu el poeta per la seva arrel eslava, per la seva religió ortodoxa, per la seva dimensió estepària. De tot això, en dedueix una espiritualitat especial. Decantada —com l'espanyola— cap a la mística, en la qual s'apleguen dinàmicament violència i profunditat. L'estepa és l'espai idoni perquè s'esberlin els dics de contenció que enclouen opressivament l'home europeu. És el paisatge per on el viatger pot errar com un nàufrag provisional tot esperant una post de salvació.

Espanya implica un horitzó simètric, igualment atractiu però sens dubte més complex. Rilke, segons que hem vist, hereta un sòlid llegat de la cultura alemanya respecte de la interpretació de l'“ànima espanyola”. Assumint-lo, li dóna, no obstant això, una empremta personal, plena de subtileses amb relació als tòpics més freqüents. També Espanya, com Rússia, és exògena respecte de la pressió endògena del centre europeu, però en el seu cas ho és primordialment perquè representa una cruïlla de civilitzacions que per al poeta resulta enriquidora. És el triple substrat cristià, jueu i islàmic de la cultura espanyola allò que conforma un escenari espiritual específic. Si Rússia és el país del naufragi caòtic, Espanya és el país on el pelegrí pot esperar la redempció.

Aquesta convicció explica el balanç del viatge de Rilke per Espanya. És segur que el seu coneixement empíric de les terres que va recórrer va ser molt escàs. Fins i tot és força probable que, amb l'excepció de Ronda, les ciutats visitades el decebessin i que aquesta fos la raó per abreujar-hi l'estada. Però, vist des d'un altre angle, no hi ha dubte que Rilke va ser el pelegrí que volia ser i que, obtinguda la revelació, el “viatge de viatges” havia assolit el seu objectiu. No sabrem mai el pes real del que va veure en comparació del que ja havia “vist” abans d'emprendre la seva travessia i d'allò que la seva imaginació li va fer veure després de fer-la. Aquesta ignorància, no obstant això, no és gens sorprenent: tot autèntic viatger emprèn el viatge amb l'esperança de confondre allò que ha viscut amb el que ha somiat.